Хочется быть понятным

Некоторое время тому назад в Москве вручали премии Станиславского. Среди других наградили Олега Лоевского, директора екатеринбургского фестиваля "Реальный театр". Именно ему принадлежит классификация театральных фестивалей. Смысл разделения таков: - одни фестивали можно назвать программными, другие же - отнести к разряду презентационных. Рождественский фестиваль в Новосибирске по этой классификации следует отнести к презентационным: организаторы собирают лучшее, складывая таким образом праздничную программу, в которой драматический и балетный театр мирно сосуществуют с филармоническими и джазовыми концертами. К международной и всероссийской программе "присоединяется" по традиции и своего рода творческий отчет театров Новосибирска и городской филармонии.

В этом году в афише Рождественского фестиваля, который торжественно закрылся в субботу, были "Сеньор Тодеро хозяин" "Сатирикона", "Вишневый сад" Някрошюса, "Русский Гамлет" Бориса Эйфмана, "Московский хор" Льва Додина - Игоря Коняева, "Эдип-царь" Андрея Прикотенко, концерты Томаса Зандерлинга и Александра Лазарева, Квартета имени Бородина, а также поставленные в Новосибирске спектакли Александра Галибина, Дмитрия Чернякова, Сергея Афанасьева.

Из того, что вошло в афишу нынешнего Рождественского фестиваля, кое-что можно было увидеть на прошлогодней "Золотой маске", а, например, "Наваждение Катерины" из Минусинска и "Двойное непостоянство" новосибирского театра "Глобус" будут состязаться за звание лучшего спектакля в Москве в марте следующего года.

В "Глобусе", подарившем театральной России нынешнего главного режиссера Александринского театра Александра Галибина и скоро (или - почти уже) бывшего директора МХАТа имени Чехова Марину Ревякину, с естественным любопытством следят за судьбой своих. Ревякину, стараниям которой Рождественский фестиваль обязан очень и очень многим, здесь поминутно вспоминают добрым словом. "Кроткую" и "Женитьбу Фигаро", которые Галибин поставил еще в бытность свою главным режиссером "Глобуса", включили в афишу нынешнего фестиваля. Оба прошли с успехом.

Бомарше режиссер проиллюстрировал музыкой из оперы Моцарта, хотя, на мой вкус, такое соединение нуждается в серьезном обосновании и, решаясь на такую "двойную" игру, следовало подумать об особой истории, которая бы развивалась поверх или в "единстве и борьбе" музыкального и драматического сюжета. Но внешняя красота спектакля, оформленного питерским художником Александром Орловым, искупает некоторые "отдельные недостатки": начало спектакля явно апеллирует к Стрелеру, когда сквозь прозрачный занавес из небытия медленно проявляются очертания другой, маленькой сцены, освещенной "живыми" свечами и движущейся к авансцене, кажется, не из глубины сцены, но из дали времени. Но эти вторые подмостки, на которые беспрестанно взбегают герои Бомарше, никак не меняют ни интонаций, ни их манер. Тогда зачем эта сцена? Что знаменует собой?

Больше всего ожиданий связывалось с недавней премьерой "Двойного непостоянства", за что постановщик, сценограф и художник по костюмам спектакля Дмитрий Черняков уже получил премию Станиславского, а теперь выдвинут на "Золотую маску". Они почти во всем оправдались.

Здесь игр - театральных, художественных, литературных - еще больше. Здесь постановщик по своей собственной воле превращается в многостаночника или шахматиста.

Невинность истории, простодушной, как все пьесы Мариво, "заводит" режиссерскую фантазию, открывает простор для игры "на разных уровнях". На малой сцене "Глобуса" выстроен павильон, который от публики отделен стеклянной стеной. Чтобы их лучше слышали (совсем как в "Красной Шапочке"!), актеры пользуются ловко спрятанными микрофонами. Их медленная пластика на какое-то мгновение вызывает из памяти образ старых виктюковских "Служанок", но никакой нарочитости в этом нет. Фламиния (Людмила Трошина) - почти копия доброжелательного и приветливого мсье Пьера из "Приглашения на казнь". Спектакль Чернякова приятен тем, что ты все время находишь повод для угадывания, пищу для своей культурной памяти. В какой-то момент он кажется очередной репликой к нашей любви к Стрелеру и его увлечению масками итальянской комедии дель арте. Но в отличие от Стрелера Черняков не думает о каком-то определенном стиле.

Арлекин, который вламывается во дворец Принца с огромным рюкзаком за спиной, не вызывает ни раздражения, ни даже вопросов (наверное, шел издалека), зато акробатические падения и прыжки друг на друга Арлекина и Сильвии, конечно, отсылают к площадным традициям старого театра. Обращаясь к тексту статьи Льва Лунца, пространно процитированной в программке, можно заключить, что режиссер подает Мариво без привычного "мариводажа", если вкладывать в это понятие одно только легкомыслие. Зато уместным становится вольтеровское определение "мариводажа" как метафизической болтовни.

Похвалы, полученные Черняковым после премьеры "Похождений повесы" в Большом, касались, в частности, тех актерских и драматических умений, которые режиссер сумел дать оперным солистам. В драматическом "Глобусе" он добивается от актеров совершенно другой меры искренности, самоотдачи, даже бесстрашия, которое в сочетании с простодушием дают тот самый - искомый - "застекольный" эффект. Ольгу Цинк (Сильвия) и Илью Панькова (Арлекин) в первые минуты невозможно узнать (хотя накануне Цинк играла Раневскую в "Вишневом саде", а Паньков - Епиходова).

Правда, само "застеколье", вернее, финальное разрушение иллюзии показалось избыточно прямолинейным, будто бы режиссер, не уверенный в прочтении "главного образа", задумал объясниться начистоту, хотя до того апеллировал к чувствам и уму совершенно другого, продвинутого зрителя.

Но, видимо, художнику иногда хочется быть понятым всеми.