Наталия Якубова На большой сцене варшавского Большого театра стеклянными стенами выделено центральное игровое пространство – опять же не маленькое. Парикмахерский салон, расположенный в левой его части, плавно перетекает в кафешку, где разыгрываются более приватные сцены драмы Бюхнера/Берга. Обнажены в спектакле пространства и совсем приватные: вдоль правой стеклянной стены, но уже вне ее выстроен ряд писсуаров.
Пока оперные герои напоминают нам изящные фигурки Фрагонара или, наоборот, «реальных людей» с картин передвижников, мы еще более-менее знаем, какой музыкальности требовать от режиссуры и актерского исполнения. Что делать, когда, чтобы телесно воплотить музыку ХХ века, оперному актеру, кажется, пришлось бы походить на героя мунховского «Крика»? Кажется, таков случай оперы Альбана Берга «Воццек» – легенды музыкального экспрессионизма, которым занялся на сцене варшавского Большого театра один из самых значительных режиссеров последнего десятилетия Кшиштоф Варликовский, месяц назад получивший в Москве премию Мейерхольда.
Вместо того, однако, чтобы рефлектировать по поводу зазывальной прозрачности сегодняшних парикмахерских салонов и кафе, от которой лишь шаг до прозрачности сверкающих туалетов, стоит обратить внимание на драматургические последствия сценографического намека Малгожаты Шчесняк: например, на то, как Мария (Виолетта Ходович) флиртует с Тамбурмайором (Рафал Бартминьский) в непосредственной близости от стоящего в ступоре Воццека (Маттео де Монти). Речь идет тут даже не об очевидном сравнении двух мужчин, из которых один модно вихляется, а другой в вечном зажиме. Речь идет, пожалуй, о том, что Марии передается патовое состояние Воццека, на которое она и реагирует своим «А впрочем – все равно». И – отдается Тамбурмайору.
Как часто случается в современной режиссуре, театр Варликовского оперирует не столько действиями, сколько состояниями. И их заразительностью. Спектакль открывает сцена, в которой под разглагольствования Капитана о морали Воццек, вместо того чтобы его брить, стоит в самом центре «салона» с жилеткой, дрожащей в его вытянутой руке. По мере того, как Капитан (Павел Вундер) себя раскручивает, за спиной Воццека выскакивают новые, идентичные ему фигуры – с такими же дрожащими в руках бритвами. Двойники потом исчезают и уже больше не появляются в спектакле, но мотив дрожания («тварь дрожащая»!) будет и самим Воццеком, и вокруг Воццека неоднократно повторен. Психотически вертятся сумочки в руках проституток, дрожит на них самих жир (Варликовский безжалостно обнажил невоздержанных оперных артисток)... Весь мир в состоянии студня.
«О, если б этот плотный сгусток мяса// Растаял, сгинул, изошел росой!» Гамлетовская реплика вполне подошла бы для описания того, что ощущает Воццек. В том числе того отвращения к телесности, которое он испытывает. Почему-то вдруг становится понятно, что он впадает в свой ступор уже от одного соприкосновения с телом или даже просто – волосами. Например, его дуэт с Андресом (Рышард Минкевич) поется, пока они расчесывают парики, надетые на манекенные головки, в свою очередь, стоящие на аквариуме, разумеется, с подрагивающей водой. Этот ужас, связанный с телесностью, по-своему окрашивает для Воццека ту проповедь рациональности, которой давят на него Капитан и Доктор. Капитан вещает о морали, не обращая внимания, что Воццек патологически не может приняться за бритье; Доктор (Павел Издебский) включает Воццека в научные эксперименты (ему, как помним, дозволено есть только горох, а мочу – прилежно собирать), не обращая внимания, что этому как раз человеку надо от телесности скорее забыться, а не беспрестанно ее контролировать.
В отличие от Гамлета Воццек не способен формулировать свои мысли. Он именно что едва осознающий себя «плотный сгусток мяса», он – мыслящий студень. Варликовский отказался искать ключ к философствованиям парикмахера, он не хочет видеть в его бормотанье – нечаянных прорывов к иррациональной истине. Они у него являются тем, чем являются, – бормотаньем, сумбуром, потяни-меня-за-хвост.
Из этого экзистенциального дребезжания выход может быть только один – вечный покой. Убийство Марии– единственный момент, в который Воццек не выглядит как психопат. Надев поверх ее шлюшного блестяще-красного платьица белоснежный подвенечный наряд, он успокаивает ее... твердым ударом ножа.
Варшава
