Возвращение Марии Браун

Нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Уже потому, казалось бы, не стоило Томасу Остермайеру браться за перенос киносценария «Замужества Марии Браун» Фассбиндера на сцену.

И первые сцены, в которых миловидная и обаятельная кокетка Бригитта Хобмайер (Мария) специально сделала несколько намеков на облик Шигулы, ее манеру улыбаться, стоять и двигаться, предвещали нечто вторичное и досадное. Между тем критику вскоре пришлось прикусить язык: кокетка исчезла, и началась история женщины послевоенной Германии с самостоятельной биографией (скорее всего с «коричневым» прошлым, на что намекают зачитываемые вначале женские письма, страстные признания Гитлеру в любви), с неповторимой судьбой и совершенно трагическим – как гром среди ясного неба – исходом. В сентиментальной мелодраме Остермайер укрепил и развил нотки трагикомедии.

Через материал Фассбиндера Остермайер оживляет для сцены тревожную социально-критическую ноту: «Кто мы? Откуда мы? Каково наше настоящее и что ждет нас в будущем?» Режиссер опирается на ряд трезвых социологических выкладок, суть которых в том, что современное немецкое общество после уникально продолжительного периода мира, стабильности и высокого уровня благосостояния оказалось перед массой экономических и психологических проблем, к решению которых оно было не готово. Клаудиа Фойгт («Шпигель») резюмирует: «Мир Марии Браун можно сравнить с сегодняшней Германией. Ее мир лежит в руинах, наш внешне неколебим, но порядок зашатался».

Начало спектакля решено как репетиция киносценария (комментатор зачитывает ремарки – актеры проводят сцену, просматривают кинохронику времен Третьего рейха, быстро переходят от одной сцены к другой, перевоплощаясь то в одного персонажа, то в другого: надел парик – и уже доктор, белый халат – и уже медсестра, пилотку – и уже американский солдат). Известно, что Остермайер – большой знаток тонкостей театра представления. Так, здесь пятеро актеров исполняют почти три десятка ролей. Театральный прием здесь работает «по Брехту», на эпизацию, расширяя рамки эпизода, или можно сказать – «кадра», сталкивая различные плоскости изображения. И ко всему этому – дополнительный исторический комментарий – хроника жизни ФРГ подается то на задник, то на чемодан путешественника, то на подол юбки Марии. Но режиссеру важно проникнуть в глубь страстей персонажей, и в дальнейшем он усиливает психологический аспект. Переходит от быстрого монтажа к легкому скольжению, к гротескным метафорам, довольно часто прибегая к трюкам дигитальной эры (актеры в ходе развития мизансцены берут крошечную видеокамеру и наводят ее на определенный участок тела партнера, и этот крупный план чаще всего оказывается мотивированным и выигрышным). Впечатляет сцена, когда Мария в порыве нежной, но сдержанной страсти «исследует» с помощью камеры тело своего очередного любовника Карла (мощный актер Жан-Пьер Корню), скользя камерой по его телу, деликатно, «не перебарщивая» – шея, шея, грудь, грудь, живот...). Реализм тут естественно, невольно переходит в сюрреализм, оба поддерживают друг друга.

Стоит отдельно остановиться на исполнении роли Марии Бригиттой Хобмайер. Наивная, мягкая, с поникшим, но пытливым взором эта озорная круглолицая кокетка сразу же обращает на себя внимание. Полная противоположность Шигуле, и в то же время в своем развитии столь же независимый, дерзкий, оригинальный тип сильной женщины, строящей карьеру, себя, своего мужчину во времена, отнюдь не располагавшие к нежности и любви. Актриса дает индивидуальность своей героини словно в волшебном, переменчивом калейдоскопе образов, и каждый срез бьет наотмашь правдой, искренностью, щемящей болью. Может быть, и нет в ней жгущего огня Шигулы, но искренности и обольстительного шарма не занимать. Свой принцип автономности, независимости эта Мария, новая немка вне всяких тривиальных норм, реализует ценой огромного напряжения, самоутверждаясь поначалу через дерзость, напор, нахальство и в конце концов через океан дремлющей в ней любви, которая так и не находит полного воплощения ни в одном мужчине (этот скок через мужчин передан в спектакле с большим юмором и сарказмом). Преданная самым любимым мужчиной, она впервые начинает ощущать себя куклой (режиссер не раз намекал на это состояние душевной оцепенелости на протяжении спектакля, наряжая Марию, словно роскошную и холодную куклу, в разные экстравагантные одежды).

У Фассбиндера героиня гибнет от взрыва газа в собственном доме, Остермайер неоднозначно намекает на самоубийство. Актриса прожигает накинутый на голову подол своей черной юбки – ее вечного объекта обольщения, дыра сюрреалистически расширяется, поглощая целую, необъятную жизнь. Сам образ женщины, пытавшейся осмыслить себя и действительность вокруг до конца, читается как страстная антитеза современности, которая все еще не вышла из заколдованного круга мечтаний о вечном благополучии, в общем-то не обязывающего личность к интеллектуальным и эмоциональным напряжениям фассбиндеровской героини.

Берлин–Москва