Монумент застрявшим и выпирающим

Андрей Гросицкий. Выпирание из рамы. 2009.
Фото предоставлено организаторами выставки

Галерея pop/off/art участвовала в подготовке ретроспективы Андрея Гросицкого в Третьяковке в 2007-м, однако на своей территории персональную экспозицию художника устроила только сейчас.

Выставили «Бутафорию» – произведения последних лет (вплоть до совсем свежих картин 2009-го, на некоторых из них еще, кажется, даже не высохло масло), в очередной раз поющие живописную оду вещности.

Андрей Гросицкий верен себе, он не выходит за рамки найденной художественной ниши. На новой, «бутафорской» (названной по одной из работ), выставке все то же – то, что так любят смаковать в разговорах об этом художнике: ведра, кран, лопата┘ в равной степени соревнующиеся в помятости жизнью и в живописности фонари. Эстетика объективно ненужной, но субъективно необходимой и оттого ставшей вечной вещности. Опять поставят Гросицкого в ряд с Михаилом Рогинским и с Борисом Турецким. Для того чтобы снова сказать, что полумифический «русский поп-арт», к которому их время от времени для удобства причисляли и причисляют, – это не совсем про них, да и вообще столь прижившийся уже у нас термин не вполне легитимен: в 1960-х в Союзе ни об обществе потребления, ни о об иронии над ним говорить всерьез не приходилось.

Гросицкий преподавал, Гросицкий с 68-го был членом Союза художников – но это его не спасло от выставочного «бойкота», когда с 1976-го по 87-й работы не брали на выставки. Случилось такое вроде бы подтверждение статуса неофициального художника, который не участвовал ни в скандальном манежном показе 62-го, ни в бульдозерной выставке 74-го┘

Его предметы, разрушаясь, отчасти как будто распредмечиваются, чтобы переключить внимание на почти медитативное вглядывание в фактуру. Картины и ассамбляжи с использованием ткани, картона, газет подчеркивают ощущение тактильности, заложенное уже в самом сюжете, в «зацикленности» на бытовом предмете. От этой обостренной, хотя иронически обыгранной тактильной составляющей – «Выпирание из рамы», «Переплетенье», «Картина с бякой» и многочисленные «застрявшие» предметы. Наконец – «Заскорузлость» с ведром и окаменевшим полотенцем в «раме» железных скоб.

Созданные художником монументы бытовому мусору – тем же сломанным фонарям – становятся рядом не только с примусами Рогинского, но и с миром кривых бараков, деформированных «Самовара Немухина» или, к примеру, «Примуса Глезера», которые в 60-х писал Оскар Рабин. Но вопрос-то в том, что сегодня нет контекста, который делал работы художников 60–70-х чем-то большим, нежели просто натюрморты и некие объекты. И теперь вещи Гросицкого отдают лишь ностальгической эстетикой барахолки. Конечно, подкупает их колорит, замечательно передающий, например, тлеющую теплыми охристыми оттенками ржавчину трубы. Однако главное впечатление от произведений лежит уже не в смысловой, а в формальной плоскости. Сегодняшние работы живут найденной в прошлом темой, где внимание к хорошо сделанной вещи, к ремесленной (в самом хорошем смысле) выделке сочетается с потерей голоса для высказывания.