Ольга Галахова
Дисконнектинг героев Марталера. Фото c официального сайта фестиваля NET
Немецкая традиция, восстающая против бюргерства и так мощно стартовавшая у Гофмана, не только не пресекается сегодня, но проявляет свою живучесть в новейшем времени. Спектакль швейцарского режиссера Кристофа Марталера – тому подтверждение.
Четыре актера в пространстве то ли гостиничного отеля, то ли квартиры, на хозяев которой случайно произвел сильное впечатление дизайн пошлейших апартаментов в каком-нибудь европейском предместье, поют весь спектакль.
Синие обои в голубой цветочек, стенка опять же сине-голубого цвета с каким-то тошнотворным оттенком – куда ж без стенки, кровать с матрасом king size, занимающая центральное положение, прикроватные тумбочки, встроенный туалетный столик с зеркалом, проход в туалет, дверь которого открыта и освещает коридор, – такова обстановка. В этом пространстве играется, поется пародия на концерт, филармонию, вокальный вечер.
Контрапункт – основной прием в построении действия на сцене. На подмостках огромная кровать, под одеялом мужчина (актер лег туда еще до начала спектакля), он встает, идет в туалет, выходит, одевается, присаживается к синтезатору, и Никола Вайсе начинает музицировать на фортепиано и синтезаторе. «Вставайте, вставайте, пропел петух, – поют голоса. – Солнце начинает свой путь». Духовный вокал о горних вершинах звучит в будничном бытии этой невыносимо стерильной квартиры.
На смену только что лежавшему в этой кровати господину входит пара. В спектакле приход и уход со сцены актеров алогичен. Они появляются здесь без всяких мотиваций. Он (Михаэль фон Хайде) и она (Тора Аугестад) – то ли кельнер с работающей в этом же отеле супругой, возможно, оба живут в отеле, то ли муж с женой-домохозяйкой – отходят ко сну, ложась без предисловий в постель на своей квартире. Взяли конфетки с тумбочек, развернули и выбросили фантики, забросили их в рот, прожевали – всё в автоматическом синхроне – и запели в вокальном диалоге: «Взор его при встрече ослепил меня». Муж, не глядя на любимую, а уставившись в одну точку, тоже вторит слова любви.
Убийственный солнечный оптимизм исполнения уравнивает в правах Баха, Моцарта, Шумана, Шуберта не только с Майклом Джексоном и «Битлз», но и с откровенной попсой. Актеры одинаково хорошо поют всё. Местами в спектакле они преображаются в телезвезд, уморительно копируя жесты жрецов шоу-бизнеса, показывая песню, так сказать, на себе, иллюстрируя на своей фигуре каждое слово. Шлягер исполняется в домашних халатах.
Марталеру важно подобному пребыванию человека в псевдобытии придать всеобщий характер. Вот он, культурный евростандарт. Одна и та же песенка, исполненная на немецком, будет также спета на французском. Объявление в начале спектакля о том, что разрешается не выключать мобильные телефоны, шуршать фантиками до неприличия, целоваться, будет сделано на многих языках – на немецком, французском, итальянском, русском, даже японском.
Абсурд усиливается в спектакле появлением еще одного персонажа: пожилая дама (Бендикс Детлефсен) то и дело безо всякой видимой причины, появившись в чужой спальне, индифферентно проходит мимо всех, присаживается, как правило, поглощенная содержимым своей сумки. Эта ее сумка – просто скатерть-самобранка, из которой она чего только не достает: то пюпитр, то питание в виде спагетти, то окровавленные носовые платки. Туда же она прячет, что попадает под руку, и завершает пополнение тем, что пытается впихнуть в свою сумку телефон.
Сценическое движение в спектакле порой сродни кафкианскому. Вот непоющая певица обронила лист салата, который жена, лежа под кроватью, слизывает с пола и жует. Дама открыла дверь шкафа, а из шкафа раздается пение мужа и жены. Дверь закрылась – они замолкли, подобно вырубленному радио.
На встрече со зрителями, состоявшейся после спектакля, актриса сказала, что ее образ – это певица, которая не поет, отсюда на сцене пустой пюпитр, не видевший нот.
Этот пюпитр – символ всего спектакля. Что бы и о чем они ни пели, все пусты, тотально одиноки. Музыка выступает заменителем жизни, а не ее усилителем, оттого в пространстве этого спектакля исполняемый вокал, мелодия, которую на синтезаторе наигрывает актер и музыкант, – все это слышится, но никто никого не слышит. Каждый поет самому себе.
Новые бюргеры не слепы или враждебны к таланту, как это было у Гофмана. Их продолжатели в новейшее время ввели в свой рацион потребление музыки. Они знают не только Баха, но и малоизвестных композиторов, как, впрочем, и слишком хорошо известных. Они даже могут хорошо петь, но они не знают, чем жить, оттого и Моцарт, и попса могут пригодиться одинаково. Какая разница!
