Дарья Курдюкова
История журнала похожа на детектив, и выставка это передает. Фото агентства «Москва»
Выставка «Путь к авангарду: Диалоги художников в журнале «А–Я», сделанная кураторами Ириной Горловой и Анной Замрий, обыграла сложную тему, посвященную журналу и во многом состоящую из архивных материалов, – не только ожидаемо насыщенным, но и по-хорошему зрелищным маршрутом. Рассказ о знаковом издании, выходившем в Париже под редакторством Игоря Шелковского и Александра Сидорова с 1979 по 1986 год, сделан «Зотовым» с Музеем AZ, который четыре года назад выпустил репринт «А–Я». Диалог, а часто и спор неофициального искусства с авангардом в экспозиции отражен через 350 экспонатов из почти 40 музеев, РГАЛИ и частных собраний. Выставку нужно читать, смотреть и слушать. В октябре, обещают, появится каталог.
Журналу «А–Я» завидуешь и сегодня – только уникальные, прежде не публиковавшиеся материалы, шла ли речь о рефлексии над современностью или о текстах, скажем, Малевича, статьи на русском и непременно на английском, щедрое иллюстрирование и энергичный дизайн. История издания могла бы стать романом в письмах с детективными акцентами, и выставка это передает.
Что первый журнал, рассказывавший миру о советском неофициальном искусстве, издавать было сложно, определение слишком мягкое. Игорь Шелковский в 1976-м уехал в Париж, через год был задуман журнал, его московским редактором стал Александр Сидоров. Но первый номер появился только в 1979-м. В московскую редколлегию входили Иван Чуйков, Римма и Валерий Герловины, потом у журнала появились представители по всему миру: Александр Косолапов в Нью-Йорке, там же – Маргарита Мастеркова-Тупицына, Игорь Голомшток в Лондоне, Михаил Гробман в Иерусалиме, Борис Гройс в Мюнхене (в «А–Я» вышла его знаковая статья «Московский романтический концептуализм») и т.д. Письма как основной канал связи по понятным причинам могли не доходить, спонсоров на каждый выпуск приходилось искать заново (дебютировали с помощью швейцарского предпринимателя Жака Мелконяна, второй номер помогла издать Дина Верни), часть информации по тем же причинам оставалась неизвестной даже издателям. К примеру, во втором номере была опубликована автобиография Филонова, предваряемая комментарием, авторством которого тогда заинтересовался исследователь русского искусства Джон Боулт. Автора не знал и сам Шелковский, имя удалось установить при подготовке нынешнего проекта – Всеволод Некрасов. С появлением первого номера остававшихся в СССР стали вызывать в КГБ.
Всего выпустили семь номеров и один литературный (планы готовить журналы параллельно оказались непосильны). Кураторы поясняют, что «А–Я» сошел на нет и из-за конфликтов между редакторами и авторами (письма – важная часть экспозиции), и в силу того, что здесь положение андеграунда постепенно делалось не таким подпольным, и из-за огромной нагрузки на Шелковского, писавшего, что роль редактора приносит ему только «каждодневную суету сует, безнадежность и чувство бесперспективности».
Сам он, как известно, на страницах своего издания о себе как художнике не говорил, из-за чего многие европейцы этой главной ипостаси не знали. В теперешнем показе это, конечно, не так, и его работы – и те, что находились в диалоге с Федором Семеновым-Амурским (которого Шелковский считал одним из учителей и диалог с которым вписан в сквозную линию личных пересечений авангарда и неофициального искусства), и характерные скульптуры с экзистенциальным лаконизмом – естественная часть пути.
«Круглую» зотовскую архитектуру Александр Бродский и Наташа Кузьмина обыграли геометрией «журнального» куба – грани уподоблены кипам журнальных листов. Внутри нарратив строится вокруг рубрики «Наследие», представлявшей тексты первого авангарда (Малевич, Филонов, письма Чекрыгина к Ларионову, фрагменты дневников Матюшина), и статей Мастерковой-Тупицыной о московских перформансах и Герловиных о самиздате. В последних случаях за точку отсчета приняты футуристы. На внешние грани куба частично помещен разговор о контексте – от подготовки первого номера важной в этом плане выставки 1976-го, прошедшей в мастерской Леонида Сокова и объединившей многих участников журнала, до прекращения функционирования издания.
«Путь к авангарду» представляет не прямолинейную преемственность, а открытие возвращавшегося из опалы исторического авангарда, на почве знакомства с которым обозначилась перспектива диалогов и рефлексии («А–Я» стал местом, где развивалась и критика). Точки сходства часто оказывались линиями непохожести. Малевичевские опусы, например, в сюрреалистичной «Композиции с красным квадратом» Пивоварова оказываются не мистическим универсумом, а одной из иллюзий, которую можно потянуть за краешек, обнаружив там какую-то еще другую реальность, не факт, что такую уж реальную. Ларионов, давший второе дыхание примитивизму, инспирировал Сокова, однако создание вещи как знака у соц-артиста работало иначе. По его словам, он «вынимал из снарядов советских бытовых символов детонатор агрессивности, превращая их в веселые объекты, похожие на народные игрушки». Если футуристические книги наряду с прочими новшествами авангарда носили, как пишут Герловины, «широкий оптимистический характер», то с конца 1960-х livre d’artiste отражала скорее «самоаналитический» вектор. В «кубо-поэмах» Риммы Герловиной или в «Календаре» Дмитрия Александровича Пригова по-прежнему много иронии. Но концептуальные альбомы Кабакова и Пивоварова, «Стихи Мандельштама», переписанные Александром Юликовым так убористо, что не прочесть, а только рассмотреть форму черного квадрата, гораздо интровертнее.
Прежде всего это выставка-размышление о том, почему и как вообще существует искусство. Маршрут «сквозь номера» «А–Я», с очень насыщенным рефлексивным полем журнала, показывает, что путь к или от авангарда был и дорогой художников к себе.
