История - только формат

- Ваш новый роман еще не дошел до широкого читателя, но критика уже пророчит ему славу натурального национального бестселлера. Как вы, чья первая повесть вышла еще в 1990 году в "Уральском следопыте", чей роман "Сердце Пармы" выкинули в свое время из Букеровского списка, то есть, в общем, писатель со стажем, вообще относитесь к успеху-неуспеху у читателей и критики?

- В этом вопросе у меня традиционная ориентация: успеху радуюсь, неуспеху огорчаюсь. Без различия заслуженности - незаслуженности и объективности-необъективности. Впрочем, сейчас понятия "успех-неуспех" так виртуализировались, что остается определять успех и неуспех лишь интуитивно. Безусловный объективный успех - когда твою книжку читают в метро. Но в моем городе метро нет. Приходится доверять мнению критиков. Я доверяю. Существует лишь два нюанса, когда доверие исчезает.

Первый - когда я вижу, что критик книгу не прочитал. Бывает такое. Все-таки я автор и могу определить, в курсе ли критик, кто дергал кошку за хвост, а кто перевел старушку через перекресток. А второй нюанс - когда отзыв искажен рефлексией критика, которая не мотивирована характером произведения. Например (на тему успеха), в одном местном издании я прочитал про себя: "У Иванова есть все внешние признаки успеха". Подтекст этой фразы - "признаки есть, а успеха нет". Я, обидевшись, полез в семантику: "На кухне мы видим все внешние признаки табуретки". А табуретки, значит, там все-таки нету? Или для наличия табуретки на кухне нужны еще какие-то внутренние признаки ее наличия? Если бы этот критик написал: "Иванов - мыльный пузырь, и он мигом сдуется до нуля, когда в него перестанет дуть столица", я бы разозлился, но понял пафос. А вот такая закамуфлированная форма (закамуфлированная даже подсознательно) - это фига в кармане, и подобная критика мне оказывается интересной только с точки зрения энтомологии, пусть даже отзыв и "хвалебный".

- Вы описываете места, которые хорошо знаете. А люди, герои? Насколько, на ваш взгляд, отличался человек минувших веков от нашего современника (в мотивах, поведении и т.п.). Или не меняются человек и человечество во времени?

- Я не знаю, насколько мы нынешние отличаемся от нас прошлых. Здорово, наверное, отличаемся. Хотя, с другой стороны, - вряд ли, потому что иначе мы не сохранили бы национальной самоидентичности. Но это не мой вопрос. Точнее, не мой ракурс этого вопроса. Я не пишу романов "про историю", про то, "как это было". Я беру некий историко-культурный феномен - княжество Пермь Великая в "Сердце Пармы" или сплав "железных караванов" в "Золоте бунта" - и использую его как формат для тех мыслей, которые актуальны именно для меня и именно сейчас. Для меня максимальная историческая достоверность - это четкая определенность формата, а не самоцель. Знание истории, следование магистральной линии реально случившихся событий - это просто добросовестность писателя. Я на полную катушку использую исторические источники, но не являюсь беллетризатором учебников истории. Повторю: история - только формат. "Достоверные" исторические романы пусть пишут обладатели машины времени.

- Местные, устаревшие, диалектные словечки у вас в изобилии. Какие-то наверняка вы сами придумали. И читатели, мне кажется, делятся здесь на тех, кому трудно, невыносимо сквозь этот язык продираться, и тех, для кого это необходимый элемент - как какой-нибудь придуманный язык, к примеру, в фэнтези. Вы, как писатель, этими архаизмами и сленгом какую задачу решаете?

- Я не формулирую каких-либо определенных задач, которые потом адекватно решаю средствами языка. Грешен - не дотягиваю до "Word"а". Я поступаю по старинке - по наитию. Мне кажется, что нужно так, а не иначе, и я так и делаю. Впрочем, на основе сделанного уже можно попытаться выяснить и побуждения.

Мы, конечно, живем в причинно-следственном мире, но хитрость в том, что в жизни причин для следствия всегда больше, чем можно объяснить или хотя бы перечислить. Чтобы обозначить весь комплекс этих мотивов, в произведении создается атмосфера действия. Воспринимая эту атмосферу чувственно, реципиент (ну, читатель, если по-русски) понимает причины действий уже невербально, без слов. А лексика - один из способов создания атмосферы. Лексика и - опосредованно - фонетика. Иная лексика, иной контекст позволяет дистанцировать наше время от романно-исторического, позволяет избежать слепого наложения современных схем на былые обстоятельства. Мне, к примеру, кажется нелепым, когда воинов Македонского на канале "Discovery" называют солдатами. Они не солдаты, они - именно воины. Здесь разница в оттенках смысла. Но я не кинорежиссер, у меня нет видеоряда, какой есть у "Discovery". Мне приходится эту разницу подчеркивать использованием другого слова. Парадоксальным образом получается, что, затемняя лексику, проявляешь смысл. Все эти старинные и диалектные слова, кажущиеся непонятными, семантически и даже как-то генетически все равно ясны. К тому же они еще и органичны контексту.

В конце концов, роман - это не великосветский бильярд, где сначала объяснят правила, а потом дадут кий и выкатят шары. Добротный русский роман - он как приватизация, где сначала объявляют старт, а куда бежать - не говорят. Нечестно, конечно, но никто не обещал гуманности экономических или эстетических законов. Разница лишь в том, что чтение - дело добровольное.

- Язык ваших сплавщиков в "Золоте бунта", кстати, достаточно целомудрен. Там мелькают, конечно, пару раз нехорошие слова. Но они что же - не матерились?

- Хе-хе! Конечно, матерились. Вот пример: в XVII веке (то есть за сто лет до времени событий моего романа) тобольский воевода разослал своим дьякам и целовальникам письмо, в котором рассказал, что во сне ему явилась Богородица и попросила принять какие-нибудь меры против матерщины в народе. В связи с этим богобоязненный воевода наложил штраф на всех матерщинников. Штраф, понятно, шел прямиком в карман воеводе. Такой вот самопальный налог на мат - совмещение роста культуры речи с ростом личного благосостояния. Следовательно, в те времена ругались так, что, в общем, можно было здорово разбогатеть, если всякий раз за "б┘ь" брать по копейке.

Но мне незачем было вводить в речь своих героев столь оголтелую экспрессию. Во-первых, в книге она все равно режет глаз, пусть даже мы и привыкли рефлекторно смаргивать. А во-вторых, мне не нравится педалированный этнографизм и скрупулезный историзм, да еще когда они утяжелены бытописательством.

- Если говорить о тематике и времени "Сердца Пармы", то столкновение русских и жителей нынешнего Пермского края, Прикамья, - оно ведь оставило некий неявный след в русской культуре, скажем, в фольклоре? То есть это было скорее взаимопроникновение, а не покорение. Вы как считаете?

- Считаю точно так же, но более рьяно. Покорения не было, был синтез, при котором местная культура ушла "в подсознание" локального варианта русской культуры. Скажем, в Перми есть знаменитая коллекция "Пермских богов" - деревянных статуй Христа, вырезанных местными мастерами. Художественная значимость этого искусства настолько велика, что, когда в 70-х годах в столицах экспонировалась "Мона Лиза", в Лувре "залогом" стояли четыре пермских Иисуса. Но в православии запрещено изображать святых в пластической форме - в частности, круглой скульптурой. Откуда же церковная легитимность "Пермских богов"? Упрощенно говоря, из язычества. Пермяки так привыкли молиться деревянным идолам, что церковь была вынуждена дозволить Пермской епархии иметь в храмах, в общем, идолов Христа - статуи.

Другой пример - фольклорный. Баба-яга. Она появилась в русских сказках в XV веке, то есть во время государственной экспансии Руси на Урал. А на Урале жили финно-угры, молившиеся своей Золотой Бабе. Языческий идол нес русским смерть. Но Золотая Баба имелась в одном экземпляре. Обычная же и повсеместная обрядовая практика была такова: в глухом лесу на тайной поляне стоял священный амбарчик - "сомъях", а на русский манер - "чамья". Амбарчик ставили на обрубленные пни, чтобы туда не залезли рысь, росомаха или медведь (так охотники и сейчас ставят свои амбары на заимках). В амбарчике лежала деревянная кукла - "иттарма", вместилище души предка. Кукла была одета, разумеется, в национальную одежду - например, в шубу-ягу. Поляну окружал частокол, на котором вывешивали черепа животных, принесенных в жертву предку. В сознании русских представление о финно-угорском обряде наложилось на представление о гибельной Золотой Бабе, и в "сниженном", "просторечном" бытовании по принципу "глухих телефонов" сформировался образ Бабы-яги, которая живет в глухом лесу в избушке на курьих ножках и так далее. Это примеры слияния культур.

В моем романе "Золото бунта", кстати, тоже есть подобные образцы. Например, известный по сказам Бажова олень Серебряное Копытце. В этом русском образе воплотилось финно-угорское представление о Великом Лосе, который несет на рогах солнце. Финно-угры не могли допустить, чтобы их священный зверь коснулся ногами грешной земли, а потому в святилищах подкладывали под копыта Лосю драгоценные блюда. Блюда выменивали у булгар на меха. Блюда происходили из Персии, Ирана. Известная коллекция иранского серебра из Эрмитажа больше чем наполовину составлена из находок в Пермской губернии. От этих серебряных блюд и стали серебряными копыта бажовского оленя. Его, кстати, можно увидеть в произведениях Пермского звериного стиля V-XV веков. Вряд ли Бажов интересовался Пермским звериным стилем, но и в преданиях русских горняков, пересказанных Бажовым, и в древней медной пластике аборигенов отразился общий архетип. В региональных научных изданиях я опубликовал статью, посвященную сравнению персонажей сказов Бажова с персонажами звериного стиля. Слияние разных культур было весьма глубоким, и культурная самобытность Урала - свидетельство культурного синтеза, а не провинциальной вульгаризации.

- К "Золоту бунта" - эпиграф из Матфея: "Петр сказал Ему в ответ: Господи! если это Ты, повели мне прийти к Тебе по воде. Он же сказал: иди". И герой - может, даже вынужденно - идет по воде, по этой реке теснин, попутно осуществляя на самом деле свой личный духовный подвиг, спасая душу. Для вас, как я понимаю, важна эта духовная, этическая сторона романа (и не только его - вообще писательского высказывания)?

- Важна. Сказывается, блин, проклятое советское воспитание. Но я не склонен устраивать в произведении иерархию: мораль - во главе угла, язык - "на подхвате". На мой взгляд, в романе это вещи равнозначные: и то, ЧТО говорится, и то, КАК это делается. Я вообще не вижу оправдания подобному разделению на речь и смысл. Мне кажется, что хороший литературный язык сам по себе содержит смысл. Правда, примеров, что хороший смысл озвучен бездарно, - пруд пруди.

- Действие "Золота бунта" происходит в тех же местах, что и в "Сердце Пармы", конкретно - на реке Чусовой (Чусва из "Сердца Пармы" - ведь она же?), только почти три века спустя. Дальнейшая история этих мест найдет отражение в вашей прозе?

- Не знаю. Как получится. Есть ведь риск и заколебать всех этим самым "пермским ландшафтом" до полного отторжения. У меня готов большой историко-культурологический текст про феномен уральской "горнозаводской цивилизации" и реку Чусовую, но он, разумеется, предназначен лишь для любителей истории и географии.

- Когда я читал "Парму" и "Теснины", возникали ассоциации с советским авантюрным боевиком вроде фильма "Свой среди чужих, чужой среди своих". Тоже - золото, реки, леса, горы и крутые парни, правда, без пулеметов и наганов. Вы атмосферу не оттуда почерпнули?

- Так я и признался в заимствовании - ждите!.. В детстве я как-то "пролетел" мимо советских "таежных блокбастеров" - не смотрел "Своего┘", не смотрел "Пропавшую экспедицию", "Золотую речку", "Злого духа Ямбуя" и тому подобное. Знаю их только по рассказам приятелей. Можете не верить, но это так.

- Ну почему же, верю: это же личное впечатление мое, а я как раз в детстве эти фильмы смотрел┘ А вот название "Золото бунта", как я знаю, издательское. "Сердце Пармы" - тоже не ваше, у вас было изначально "Чердынь - княгиня гор". Насколько вы позволяете вторгаться издателям в ваш текст?

- По словам моих знакомых, вопрос о вторжении издателей в текст стоит следующим образом: "или мы вторгаемся насколько сочтем нужным, или скатертью дорога". К счастью, со мной нигде ничего подобного не случалось. Вторжения были, и существенные, но они всегда были аргументированы и согласованы со мной (или же от меня был получен карт-бланш на купюры и перестановки).

Да, "Сердце Пармы" - не мое название. Оно мне не нравится. Я говорил, что такое название - помесь "Пармской обители" и "Сердца Бонивура". Мне вообще не нравятся "анатомические" названия. Они, мне кажется, лучше подходят для произведений не совсем моего профиля - "Голова профессора Доуэля", "Лучшие попки пляжа" и т.п. Но меня в издательстве "Пальмира" не послушали - и оказались правы. Название "прижилось". Так что я доверяю вкусу и чувству меры тех издателей, которым нравятся мои опусы. Блестящий урок дал мне редактор Олег Дарк, сокративший изначальный вариант "Сердца Пармы" так, что даже я - автор! - не везде находил "швы". А издательство "Азбука" вообще представляет мои тексты в "аутентичном" виде. И название "Золото бунта" придумал я сам, так что все камни - в мой огород.