Скандалисты, фурорщики, шоковеды

Лоуренса можно понять. Когда вокруг соблазнительницы, сложно провести грань между сексом и сексизмом. Джон Уильям Уотерхаус. Гилас и нимфы. 1896. Галерея искусств Манчестера

Дэвид Герберт Лоуренс (1885–1930)

Знаменитым, при жизни и еще более после смерти, его сделали романы: скандальные, запрещенные «Радуга» (1915) и «Любовник леди Чаттерлей» (1928, тиражи изъяты и уничтожены, реабилитирован в 1960-м после судебного процесса) со сценами секса и размышлениями о нем. Всего Лоуренсом за 20 лет было написано 12 (или 13, по-разному котируют стостраничную повесть «Цыган и девственница» (1926) романов, где главная тема творчества – секс в том или ином своем содержании.

Но романы же и самая слабая сторона его творчества: они многословны, не просто многобукв, а целыми страницами поток удручающе тяжеловесных «лирических», «поэтических» излияний «по поводу», да еще и «высоким стилем», то есть высокопарным, пафосным, декларативным. И это не лишь в авторских отступлениях, но и в пейзажах, которых чересчур и везде, в диалогах и монологах, из-за этого нечеловеческих, неживых. Еще и все на полном серьезе, без толики юмора, не говоря уже – самоиронии. Так не пишут в XX веке, так писали в XIX и до того, тогда это считалось нормальным. Но в XX, в эпоху модернизма… А ведь Лоуренса и записывают в модернизм как одного из основных представителей (в британской прозе – наряду с Джойсом и Вирджинией Вулф). Получается, что не стилистически, а исключительно тематически (как «раскрепостившего», «открывшего литературе» и т.д.), хотя модернизм – это стиль.

Место Лоуренса – среди писателей предыдущего литературного периода: Гамсуна, Андре Жида, тоже писавших о природе, сексе и природе секса, пантеистов, иначе говоря, язычников, воспевавших инстинкты и волю к жизни, учившихся у Ницше. В своей эпохе Лоуренс – декадент-перестарок.

Однако в своей теме – король! Поворачивая ее в каждом романе в разные стороны, прорабатывая методично, со всеми аспектами, он в итоге становится чуть ли не главным специалистом в ней для своего времени. Но тема эта не секса, а – шире или ýже – взаимоотношений женщин и мужчин. Шире, наверное: от одних романов веет таким обскурантизмом, что кажется – средневековщина, «все женщины – ведьмы», в других – наоборот – «грязное животное мужчина», но практически во всех – война полов, где в зависимости от сюжета побеждает одна из двух сторон. «Мужские» сюжеты у Лоренса выглядят, конечно же, достовернее, но и «женские» не смотрятся натянутыми или смехотворно.

Другое дело, что разговор о сексе у Лоуренса время от времени перерастает в жуткий сексизм, но да это ж 100 лет назад, тогда было можно. Например, во «Флейте Аарона» (1922), само название которого, отсылающее к жезлу Аарона, здесь фаллично: «Под ее кажущейся хрупкостью и неустойчивостью скрывалось твердое, как сталь, убеждение, что она, женщина, – есть центр творения, а мужчина – только придаток к ней. Она, как женщина, и в особенности, как мать, является великим источником жизни и культуры. Мужчина же только орудие и внешний завершитель ее творческих актов. Конечно, Лотти никогда не высказывала такого убеждения, даже втихомолку, про себя. Но его исповедовал весь свет. И она полубессознательно отражала в себе его взгляды, господствующие в европейском обществе, что женщина есть средоточие жизни. Она – вдохновительница, она – центр, она же – и высшая награда в жизни. Почти все мужчины разделяют такой взгляд. На практике все мужчины, даже заявляя право на свое мужское превосходство, молчаливо соглашаются с фактом священного первенства женщины как сосуда и источника. Они молчаливо надевают на себя иго рабства и поклоняются всему, что исходит от женщины. Они молча признают, что все душевно-утонченное, чувствительное и благородное – все это женственно. И сколько они ни стараются искоренить в себе это убеждение, сколько ни презирают они своих жен, сколько ни бегают к проституткам, по кабакам, выражая тем свой протест великому по своей распространенности догмату о превосходстве и первенстве женщины, – они только кощунствуют этим против того самого Бога, которому продолжают служить. Уничтожение женщины – это только оборотная сторона поклонения ей» (перевод Ларисы Ильинской). Это в романе, где мужчина счастливо бежал от жены и детей – в мир искусства.

А в вершинном, так сказать, «Любовнике леди Чаттерлей», напротив, мужчина пробуждает в женщине женщину и ведет ее, управляет ею, а она доверчиво – с ним и за ним и счастлива в его руках. Хеппи-энд. А благородную публику особо скандализировало, что женщина эта – жена лорда, а мужчина – из социального низа, егерь, сын шахтера (кстати, как Лоуренс), хоть и ставший во время войны офицером, тут Лоуренс пошел на компромисс. Впрочем, в «Цыгане и девственнице» верхи и низы уже без всяких компромиссов.

Однако романы, как говорилось, далеко не лучшее у Лоуренса, и начинать с ним знакомство нужно не с них, а с рассказов: лаконичных, вложенных в сюжет без сверхидейных загвоздок и лишенных подстилки пафоса. Напоминающих где-то по технике «Дублинцев» Джойса.

А если все-таки с романов – то непременно с «Джека в Австралии» (1924), задорного травелога, дающего легкий юношеский взгляд на вещи и антиподов, не омрачаемый ни смертью, ни сексом, хотя война полов есть и там. Но если ее отбросить – свежо и хорошо, как битники, как Бротиган, как Марк Твен.

Карел Чапек (1890–1938)

В нобелевских годах есть несколько зияющих дыр, все, кроме 1935 года, из-за мировых войн – как бы это ни звучало оксиморонно: «мировая война»; собственно, она так и должна восприниматься – страшная смешная глупость («оксис» – «острый», «марос» – «глупый»), как у Чапека в «R.U.R.» (1920), о войне с роботами, и «Войне с саламандрами» (1936), да и в других вещах, где он весело рисует апокалипсис, задразнивает его. Этого-то ему, самому известному чешскому писателю, можно сказать, народному – всенародно любимому, с 1932 года постоянно выдвигавшемуся профессурой Пражского университета на Нобелевскую, и не простили после Мюнхенского сговора, когда президент Бенеш и остальные эмигрировали, а Чапек остался – раздраконивший, как решили все, «Войной с саламандрами» Гитлера. Ну а кто ж? Чапек прожил еще три месяца, и убила его не травля, а воспаление легких, подхваченное на восстановительных работах после наводнения, но эти месяцы действительно были последними во всех смыслах, так его ненавидели (анонимные письма с упреками и многое другое).

Но дело не в Гитлере, хотя Гитлер и приходил за ним – в лице гестапо, сразу после оккупации Праги в марте 1939-го, не зная, что Чапек уже три месяца как мертв. (А его брата и соавтора художника Йозефа Чапека арестовали, он умер в концлагере.) Дело – в Нобелевской. До 1936-го Чапеку отказывали в ней, потому что он «не только писатель, но и журналист», потому что «не является поэтом» (а должен?), но, по сути, как пишет Кундера (которому тоже поэтому не дают), потому что чешский язык слишком маленький, не входит в главные нобелевские языки (а первая и последняя Нобелевская у чешского языка – у поэта (но и журналиста!) Ярослава Сейферта в 1984-м). А после выхода «Саламандр» – не давали именно из-за них, не один же Гитлер увидел в них Гитлера, не один Нобелевский комитет счел роман «оскорбительным для руководства Германии».

Не правы все, не лишь народ, даже те, кто, сопоставив роботов с саламандрами, сопоставил Ленина и Гитлера: «В сценах «Р.У.Р.» Карел Чапек выражает свое неприятие риторики коллективизма, классовой ненависти, тоталитарных идеологий, восстаний, которые разделяют мир во имя иллюзорных преобразований. Если отвратительное нашествие саламандр отражает распространение нацистского спрута, то в восстании роботов нетрудно разглядеть намек на русскую революцию. ‹…› агрессивные возгласы андроидов Чапека подражают пропагандистским лозунгам и декретам большевиков» (Анжело Мария Рипеллино, «Магическая Прага» (1973), перевод Ирины Волковой, Юлии Галатенко)». Разве над ними стебается Чапек? А не над теми нами, кто их создал? И роботы, и саламандры – эксплуатируемые, для того и созданы (саламандры приручены), а то, что они потом захватят мир, смотрится чуть ли не возмездием. По крайней мере поначалу они вызывают наше сочувствие, и раз уж мы им прониклись, сложно будет избавиться от него до конца текста, что бы они там с людьми ни делали, как бы ни уничтожали.

Вот и давайте представим утопию: в дырявом 1935-м, когда Нобелевскую не дали, потому как вроде было некому, не нашлось достойного из списка, а на самом деле – чтобы не давать Чапеку, дали-таки ему – в октябре, как обычно. А «Саламандр» он закончил еще в августе. Прислушались бы к нему и «Саламандрам» внимательней, попереводили бы сразу на все языки, узнали бы в Гитлере и саламандрах себя, задумались, ужаснулись бы. И далее: Мюнхенский сговор, Вторая мировая – были бы? А вы говорите – утопия.

Юкио Мисима брал на себя многое, но Нобелевку не взял. Фото из журнала «Асахи граф». 1955

Самый скандальный японский писатель века, пять раз он вплотную приближался к Нобелевской премии и фигурировал (как видно из рассекреченных через 50 лет архивов) среди главных претендентов. Но в 1963-м вместо него дали Сеферису, в 1964-м – Сартру, который он нее отказался, в 1965-м – Шолохову, в 1967-м – Астуриасу, в 1968-м – Кавабате, и лавочка для Японии временно прикрылась. А в 1970-м Мисима покончил с собой.

Однако ёробити но кото, и ведь действительно «ёробити», «радости» в смысле. Вернее, не совсем так: радости-грусти, которую читатели, да и все, часто принимают за садо-мазо. Мрачное-светлое, говоря без категорий, эпизоды так и перемешиваются один за другим, это и определяет его авторскую манеру, что-то вроде двустороннего зеркала, отражающего два лица человека: одно счастливое, другое перекошенное болью. Не двух, и уж точно не доктора Хайда и мистера Джекила. Вот, скажем, Эцуко из «Жажды любви» (1950) – Хайд или Джекил? Она Эцуко, и когда издевается над собой, и когда над ней, и когда она над другими. Она Эцуко, и когда убивает.

Что, спрашивается, в Мисиме японского, кроме харакири, которым он завершил жизнь и писательство? Да вот это. Не маркиз же Сад («Маркиза де Сад», 1965) и не Гитлер («Мой друг Гитлер», 1968), не Ницше и немецкий романтизм с Томасом Манном, чья «Смерть в Венеции» – в гейской «Исповеди маски» (1949), первом романе Мисимы, и еще больше, вплоть до писателя и юноши, и не важно, кто кем манипулирует, в «Запретных цветах» (1953).

Японский ум так не раскладывает, а западному сложно понимать, не раскладывая, и вообще что значит «Встретишь Будду – убей Будду», о чем рассказывает считающийся самым характерным для Мисимы «Золотой храм» (1956), да и все его остальное тоже. «Лишь так ты достигнешь просветления и избавишься от бренности бытия». Храм сжигает же именно монах, как у Мисимы, так и в реальности, за шесть лет до романа.

Тут, конечно, стоит поразмышлять: Прекрасному, Красоте (так у Мисимы и японцев – с большой буквы) не нужно становиться Буддой – но и Буддой же оно становится в наших глазах. И еще есть нюанс, важный для Мисимы: что смерть делает Прекрасное окончательно совершенным, заключает его, словно в рамочку.

Ретроспектива его биографии: от харакири через бодибилдера (как страшно – страшно для писателя – пишут на его обложках: «Японский писатель, драматург, политик, спортсмен, режиссер, актер театра и кино, дирижер симфонического оркестра, летчик, путешественник и фотограф», а на поздних фотографиях он и правда голый и раскачанный) и монархиста-националиста к болезненному мальчику без ровесников, с бабушкой-аристократкой в закрытом особняке и системой воспитания, приведшей «к тому, что он стал говорить в свойственной женской речи манере», – вот и Будда. Организовав госпереворот, захватив военную базу, Мисима ж никого там не убил, лишь себя.

Итак, безостановочный процесс буддостановления в себе (40 романов, 18 пьес, рассказы, эссе, публицистика) связан с протекающей, что ли, в обратном порядке подготовкой к буддозавершению: писательство и бодибилдинг, культура и культуризм не одно и то же! – писательство всегда мрачная сторона. Мисима: «…настоящее искусство несет в себе опасность и «яд». Но можно, перевернув зеркало, полюбоваться и не мрачной стороной. А в принципе вопрос открытый, как концовка в пьесе 1963-го «Кото радости» (на Западе бы сказали «Ода радости» и «цитра» вместо «кото»), где все замешано на политике, полицейские, теракт, коммунисты, националисты, а дело не в этом: кото реально звучит на улице во время демонстрации – или в голове у полицейских и это знак просветления?

Эдвард Олби (1928–2016)

Театр абсурда иррационален и национален. Абстрактен, но все равно конкретизируется местным, так сказать, материалом, злоба дня в злобе дома. У кого-то она совершенно предметна, у Хармса и Введенского, например. Но и Жене французен, Стоппард англичанен, а у смешанных, смешных, идентичностей Ионеско и Беккета, если надо, отлично находятся румынские, ирландские корни в том, что они дали французской литературе.

Олби единственный представитель театра абсурда в американской, и местного материала у него, как ни у кого из коллег. Он, конечно, метит, как все они, в стратосферу – бессмысленность жизни, пустота, дырка от бублика вместо бога, – но пуля или стрела, возвращаясь оттуда, обязательно попадает в дом родной. (А у кого-то, Беккета, может и не вернуться.)

Советское литведение даже раскалывало Олби на части: до этих пределов он хорош, социален, критикует американский образ жизни, а тут уже начинается абстракцизм: измена! Но вряд ли можно купить себе немножечко Олби, и Бродвею – то же самое, приходилось покупать его целиком, со всякими небродвейскими штукенциями, столь значимыми для него, типа говорящих ящиков вместо персонажей и прочих условностей неразвлекательного характера.

Что уж там, если даже своя, продвинутая, в теме, американская профессура, и та хотела себе немножечко Олби – «без обсценной лексики и сексуальной тематики»: в 1963-м Колумбийский университет запорол ему Пулитцеровскую за главную, как они же потом и выяснили, американскую пьесу XX века – «Кто боится Вирджинии Вулф?». (Хотя скорее за то, что она как раз об университетской профессуре, сволочноватой не только на работе, но и внутри семьи.) Потом, когда научились справляться с Олби целиком или смирились после мирового признания, он получил Пулитцера в 1967-м (за «Неустойчивое равновесие»), 1975-м (за «Морской пейзаж», где персонажи не люди, а две ящерки) и в 1994-м (за «Трех высоких женщин», где три женщины на сцене – одна и та же в разных возрастах).

Не, вряд ли кто с ним справится целиком, взять случай «Крошки Алисы» (1965), которую расшифровывали, расшифровывали, да так и не вырасшифровали, признали вещью-в-себе, назвали «пьесой-загадкой». (И сам автор, обычно охотно в предисловиях рассказывавший, о чем он и куда, ушел от ответа, сказав, что не может пояснить свою пьесу.) Не то чтобы «Алиса» (это кэрролловская Алиса, узнавшая, как живут в обратную сторону) перебеккетила Беккета, к которому все-таки ключики хоть какие находят. Но на сцене герой и домик, в домике герой видит еще один домик и себя, а в том домике – и т.д., вы поняли. Можно идти сюда, из глубины в условную наружу, можно наоборот, но хоть так, хоть так смысл по дороге теряется, и даже личный смысл героя – библейский, – которому предстоит искус, грехопадение, гибель.

Да что там «Алиса», если даже самая первая (1958), еще не такая уж и абстрактная драма Олби «Что случилось в зоопарке» (и что случилось в зоопарке, мы так и не узнаем, несмотря на то что Джерри, один из двух персонажей на сцене, всю пьесу будет пытаться это рассказать), отвергнутая несколькими бродвейскими театрами, погуляла в рукописи по миру: из Нью-Йорка во Флоренцию, из Флоренции в Цюрих, оттуда во Франкфурт, пока не была поставлена в Западном Берлине «Мастерской» Шиллеровского театра одним общим спектаклем с Беккетом, в первой части – «Последняя лента Крэппа», во второй – «Что случилось в зоопарке».

«Кто боится Вирджинии Вулф?», навсегда ставшее мемом, Олби, говорит, увидел нацарапанным на зеркале в каком-то баре, но лично у него «Кто боится Вирджинии Вулф» «…означает, конечно, что нам не страшен серый волк («Whos Afraid of the Big Bad Wolf?» (Кто боится большого злого волка?) – из диснеевского мультфильма 1933 года. – А.К.), ‹…› нам не страшно жить без фальшивых иллюзий» (перевод Георгия Злобина).

На самом деле – страшно. Олби везде, не только в «Вирджинии Вулф», показывает, что самообман – защитная человеческая оболочка – человек и есть. А если попробовать лишить его человеческой оболочки, он превратится в зверя, страшного волка, сожрет.

Оболочки, понятно, бывают разные, Олби – возвращаемся туда, с чего начали – вскрывал свою, американскую, американскую свою. И чем дальше, тем названия пьес всё конкретней указывали, что он занимается именно этим, последние вообще так говорили: «Оккупант» (2001), «Тук! Тук! Кто там?!» (2003), – и самая последняя «Я как таковой и я» (2007).