Нестрогое соответствие

Во вторник вечером при большом стечении высокопоставленных персон (министр финансов Алексей Кудрин с супругой, главы крупнейших банков) и просто знаменитостей (Роман Виктюк известен и как поклонник балета) на Новой сцене Большого театра станцевали премьеру трех американских балетов.

В ботанике существует мичуринский метод, когда берешь, к примеру, яблоню одного сорта и прививаешь к ней росток другою. Если ты новатор-радикалист, то прививаешь к яблоне росток груши. И смотришь, что получится. Примерно такой шаг сделал Большой театр, задумав обновить афишу тремя американскими балетами. Шаг весьма решительный, как если бы в музей скульптуры рядом с Фидием и Торвальдсеном поставили модернистские работы Арпа и Херста. Лишь одно из трех имен заокеанских хореографов было знакомо артистам Большого: они уже танцевали балеты Баланчина. С творчеством Кристофера Уилдона и Твайлы Тарп труппа не встречалась.

Лирическая «Серенада» на музыку Чайковского, один из самых красивых балетов мира, технически несложна: Баланчин поставил ее для учениц балетной школы в 1934 году. Но неповторимый стиль «мистера Би», базирующийся на ином, чем в России, типе выворотности, другой манере прыжка и подъема на пуанты, иной постановке рук и кистей, – дается трудно. Даже уроки в балетном классе, организованные в ГАБТе при помощи баланчинских педагогов, не очень помогают женскому кордебалету. Наша «Серенада» мягче и тяжелее, чем легкий и конструктивный американский оригинал. Но мастерское искусство Светланы Захаровой и Натальи Осиповой – прим московской премьеры – переводит ситуацию в иную плоскость. Поставленные Баланчиным бессюжетные мимолетные касания, неожиданные встречи и аллюзии на второй акт «Жизели» эти балерины претворяют в поэму о женской доле, что в большой степени уместно и не противоречит баланчинскому тайному замыслу.

Меньше других опусов понравился балет Уилдона «Милосердные», местами удивительно проникновенный, очень музыкально сделанный (партитура Арво Пярта мастерски «разложена» по телам исполнителей) и удачно одетый художником Полом Грегори Тейзвеллом в «как бы старинные» костюмы. В аморфном пластическом парафразе европейского Средневековья для четырех дуэтов и одного солиста не хватает ощущения законченности целого. Будто видишь вариации на тему, а сама тема не складывается. Хотя исполнение девяти солистов во главе с Дмитрием Гудановым протеста не вызывает: они тщательно проделывают сложнейшие поддержки, не имея пока что лишь чувства непрерывного «бесшовного» движения, требуемого хореографом.

Зато великолепен балет «В комнате наверху», поставленный Твайлой Тарп на минималистскую музыку Филиппа Гласса в потоке многогранной световой партитуры Дженнифер Типтон. Скрестив танцовщиц на пуантах и так называемых «стомперов», пляшущих нечто современное в кроссовках-теннисках, Тарп вплотную приблизилась к идее пластического «ликования», обоснованного в качестве главного принципа балета в трудах русских балетных символистов в начале ХХ века. Танец у Тарп – как путь к восторгу, достигаемому разными путями, и с помощью арабесков, и в экстазе дискотеки. А мерилом восторга служит красный цвет – его доля в костюмах артистов броско увеличивается к финалу. Вот только вышли на нужный уровень задора лишь героиня вечера Наталья Осипова с ее природным азартом да Андрей Меркурьев, прошедший в Мариинском театре скоростную школу балетов Форсайта. Остальные артисты героически сражались с бешеными темпами, но все-таки оставались заложниками однобокого обучения в наших балетных школах, не дающих знания современных техник танца.

┘Проект ГАБТа пробивался к премьере через ворчанье консервативных педагогов и группы артистов, почти при каждой новинке репертуара повторяющих «это нам не надо». Но вечер американских постановок – важный этап развития. Худрук балета Алексей Ратманский понимает, что в ХХI веке невозможно делать вид, что на дворе времена энной давности. И если Большой театр не попробует «на зуб» эстетику непривычную и новую, он рискует оказаться позади мирового танцевального паровоза.