"Толпой угрюмою и скоро позабытой"

Почти всем героям отказано в лиризме чеховских персонажей. Фото с официального сайта Театра имени Ленсовета

В Театре имени Ленсовета состоялась премьера спектакля Юрия Бутусова по пьесе Чехова «Три сестры». В новейших традициях драматург занимает второе место после демиурга спектакля. Это третье после «Иванова» в МХТ и «Чайки» в «Сатириконе» обращение Юрия Бутусова к Чехову. И его третья работа на посту главного режиссера театра. За это время ему удалось если не создать труппу единомышленников, то подготовить группу актеров для своих очень непростых спектаклей в философском, эстетическом, да и в технологическом плане. Он опирается в основном на молодых, хотя и не исключает работы с уже опытными, известными актерами. 

«Три сестры» – спектакль резкий, нервный. В его партитуре нет кантилены, сплошные синкопы, отвечающие наступившей эпохе постдраматического театра. Если сравнить этот спектакль с рядом претендующих называться постдраматическими, то на их фоне он выделяется внятностью высказывания, отточенностью формы и тем, что отец термина «постдраматический театр» Ханс-Тис Леман называет музыкально-архитектонической конструкцией. Актеры, подобно атлантам и кариатидам, несут эту сложную конструкцию разными способами – от шаржа и иронии до музыкальной клоунады. Свойственная Юрию Бутусову театральность поддерживается сценографией Александра Шишкина, сочетающей несочетаемые предметы, создавая визуальную фрагментарность, характерную для спектакля в целом. На первом плане находится огромный шар, обыгрываемый в разных ситуациях по-разному, но внимание привлекает сначала груда белых кирпичей (намек на кирпичный завод?), но затем благодаря появляющимся на сцене персонажам внимание переключается на станок – вешалку с множеством костюмов. Персонажи одеваются, раздеваются, переодеваются, отчего начало пьесы Чехова смазывается. А между тем Ольга в день именин Ирины вспоминает о смерти отца. Звучат отдельные реплики, заимствованные из разных сцен. Театральная семиотика работает на депсихологизацию. Но Чехов это выдерживает. Все персонажи почти одного возраста. Старая нянька Анфиса стала внесценическим персонажем. Старик Ферапонт, он же молодой Федотик (Иван Бровин), впервые появляется хлыщом с тросточкой. Возможно, таким бы стал Андрей Прозоров, доведись ему стать профессором Московского университета. Вариантов для предположений много, как и в случае Чебутыкина (Роман Кочержевский). Небрежно прикленные борода и усы, сдвинутый парик – сюрреалистический клоун, чьи некоторые, на первый взгляд алогичные заявления, открывающие тайны подсознания, могут войти в пьесы Беккета и Ионеско. Ближе к финалу Чебутыкин неожиданно на наших глазах разгримировывается, и мы видим молодое лицо. Возможно, речь идет об идентичности судеб представленного в спектакле поколения. Юрий Бутусов использует только отдельные элементы театра абсурда, органичные в его постдраматическом полотне. Клише массовой культуры поданы более жестко и примитивно, чем в театре абсурда. Это касается решения образа Маши (Ольга Муравицкая). Грубая, истеричная, необаятельная, бесстыдно выставляющая свое женское несчастье, которое принес ей брак с Кулыгиным. Иногда она является в облике современной «Венеры в мехах» достопочтенного Леопольда фон Захер-Мазоха, в костюме из салона «Садизм и мазохизм», не хватает только плетки. Кулыгин (Олег Федоров) – недалекий и даже в чем-то симпатичный добряк, готовый на унижения ради Маши. Грустный клоун, и гэги, которых у него достаточно, актер выполняет мягко.

Вершинину (Олег Андреев) отказано во всем, что свойственно чеховскому персонажу. Он пародиен до неправдоподобия, низведен до коверного клоуна, радуя кунштюками непритязательную публику, в большинстве своем не знающую пьесы. В этом, как и в упражнениях с текстом, которым перебрасываются, как шариком в игре в пинг-понг, проявляется высокомерие режиссера-интеллектуала. Но приходится смиряться: подобное обращение с текстом закономерно в постдраматическом театре, отрицающем синтез и ни в грош не ставящем единство действия. Литературному тексту отводится второстепенное место, он подминается текстом сценическим. Сценический текст Юрия Бутусова жесток и полон отчаяния. Он почти всем отказывает в лиризме, который есть в героях Чехова. Иногда же лиризм прорывается в Ирине (Лаура Пицхелаури) и Тузенбахе (Григорий Чабан). Однако лирический текст произносится в микрофон или дается в записи. Интуиция режиссера не позволила лишить полностью пьесу поэзии. Она проявляется не вербально, но через визуализацию. В спектакле много музыки – от Баха, Равеля до Элвиса Пресли и современных групп. Поэтичность Ирины подана пластически. Под песню Клавдии Шульженко «Руки» Николай Реутов поставил вписавшийся в спектакль номер для Лауры Пицхелаури с ее буквально «поющими» руками. В отношениях Ирины и Тузенбаха изредка также проскальзывает лиризм. Их объяснение, пылкое со стороны Тузенбаха, холодное со стороны Ирины, происходит на огромном расстоянии. Тривиальный прием, но он воздействует, и на какое-то мгновение возникает сопереживание в жесткой, жестокой, все и вся осмеивающей человеческой комедии. Палитра жестокости многоцветна. Соленый (Илья Дэль) подчеркнуто одномерен, ему отказано в личной драме, которая у Чехова прочитывается через нелепые высказывания Соленого. Красные перчатки будущего убийцы Тузенбаха, «пиратская» подвеска в ухе. Он мнит себя Лермонтовым и в этом нелеп. В спектакле Соленый – Крошка Цахес, выскакивающий как черт из табакерки в самые неподходящие моменты. 

Иногда при всей беспросветности и бесперспективности представленной в спектакле жизни проявляются мягкость, доброта, человечность. Их несет Ольга (Анна Алексахина) вопреки ее часто странным реакциям и даже буффонаде. Отрицательные, но все же человеческие черты в Наташе (Анна Ковальчук).

Большая смысловая нагрузка возложена режиссером на Андрея Прозорова (Виталий Куликов). В первом действии визуально обыгрываются его слова о том, что после смерти отца, перестав ощущать его гнет, он располнел. Актер надевает клоунский костюм с огромным животом. Хотя текст финальной сцены сохранен, монолог Андрея незадолго до финала о жалкой отупляющей жизни, который артист произносит сидя спиной к залу, звучит заключительным трагическим аккордом. Он звучит в унисон с дальнейшим диалогом вплоть до последней реплики Ольги: «Если бы знать, если бы знать!» Никогда еще столь безнадежно не заканчивались «Три сестры»! Груда кирпичей, не исчезающая из поля зрения на протяжении спектакля, начинает быстро таять. С неимоверной быстротой возводится стена между сценой и залом. В знаменитом спектакле Някрошюса сестры возводили дом. В этом спектакле персонажи (или актеры?) отгораживаются от зрителей. Потому что они выше толпы, которую представляет зал? Или это внутренняя рифма с Лермонтовым: «Толпой угрюмою и скоро позабытой,// Над миром мы пройдем без шума и следа»? При всем внутреннем трагизме пьесы Чехова его герои надеются, что их «помянут добрым словом». А иначе зачем жить? И, позволю себе заметить, ставить спектакли, пусть даже безжалостные к человеку?  

Санкт-Петербург