Репортажи из внутреннего мира

Сара Мун. Снимок из серии «Красной нитью. По мотивам сказки Шарля Перро «Синяя Борода». 2005.
Фото предоставлено Московским домом фотографии

Кино без кинопленки

═

Сказка о Синей Бороде – это история страха. И Сара Мун портретирует страх, создавая атмосферу французского саспенса. Инсталляция «Красной нитью. По мотивам сказки Шарля Перро «Синяя Борода» – это видеофильм и серия пронумерованных, упорядоченно следующих друг за другом фотографий. Заново воспроизведен архетипический сюжет о мужском господстве и женском подчинении, сказка о Синей Бороде.

На снимках Сары Мун почти нет намеренно зловещих предметов. Зато каждый предмет выглядит немного угрожающим и каждая картинка – довольно тревожной. Простое дерево, чересчур разросшееся во дворе, с самого начала придает мрачный оттенок всей истории. И даже цветок в петлице мужчины-героя выглядит предзнаменованием чего-то недоброго.

Сюжеты большинства карточек будничны. Что может быть зловещего в колесе обозрения? Или в афишах на стене? Гнетущее напряжение создают не сюжеты, а сама манера видения: нерезкий, затуманенный взгляд и особое использование черного цвета (он явно преобладает над белым) – как фона, из которого выступает изображение (так выделяется на черном фоне мужского пиджака цветок, становясь эмблемой чего-то необозначаемого, но ужасного). Авторские комментарии (они входят в само произведение как его составная часть) – это цепочка микроэссе; они играют роль титров, но только это титры, которые подсказывают зрителю скорее настроение, а не сюжет. Они обозначают главную проблему – проблему страха перед неизвестным, тайного страха женщины перед мужчиной, входящим в ее жизнь.

Кино без кинопленки – это особенная область, где автор вступает в противоборство с самим временем. Художник, с одной стороны, борется за то, чтобы присутствовало развитие действия во времени, присущее кинематографу, а с другой – за то, чтобы каждый отдельный фрагмент повествования обладал собственной цельностью, замкнутостью в границах одного временного отрезка. Это противоречие между необходимой законченностью каждого «кадра» и требованием поступательного движения сюжета Сара Мун разрешает, обращаясь к архаическому времени. В мифологических сюжетах нет непредсказуемости, а потому и нет необходимости мотивировать каждый фрагмент действия через цепочку жестких причинно-следственных связей. Сара Мун создает лирическое отношение к мифологической конструкции. А потому в ее «Синей Бороде» мотивировкой деталей являются их настроение и эмблематическая, а не сюжетная связь с мифом. Видеоповествование, которое сопровождает фотоинсталляцию, следует этой же, сноподобной, логике.

При циклическом движении времени результат известен заранее. Тем ценнее само повествование. Вновь и вновь проходя один и тот же сюжет, зритель переживает то же, что и герои. И его способность заново пережить уже пережитое напрямую зависит от способности рассказчика, эпического поэта. Сара Мун разматывает сюжетную нить так, что зритель приближается к катарсису.

═

Объективная нереальность

═

«Живопись умерла с этого дня!» – воскликнул художник Поль Деларош, познакомившись с первыми опытами Дагера. Но живопись вскоре отвоевала свое.

Одно из произведений Джоэла-Питера Уиткина называется «Курбе и Рейландер» (1985). Гюстав Курбе – теоретик и практик реализма, художник, который сделал живопись служанкой «абсолютной правды». Оскар Рейландер превратил фотографию в орудие академического искусства. И тот, и другой жили в середине XIX века. Курбе уподобил картину – снимку, Рейландер сделал обратный шаг. Но поединок живописи и фотографии на этом не прекратился.

Джоэл-Питер Уиткин – наследник Оскара Рейландера. Он снимает ню, включая их в сложные аллегорические композиции. И в то же время Уиткин – правдоискатель, как Курбе. Только в своих поисках «абсолютной правды» он идет гораздо дальше жизнеподобия – туда, где простирается мир безруких мужчин и безногих женщин, обезьяньих скелетов и змеиных шкур. Это пространство не типического, но необычного. Бытие, в котором живое и мертвое являются частью единого целого, юдоли печали и плача. В последней четверти XX века Уиткин возвратился к тому спору, с которого началась история фотографии. На новом этапе – постмодерна.

Фотография была придумана для того, чтобы фиксировать «объективную реальность». Но стала одним из самых важных инструментов человеческой фантазии. И выставка Уиткина демонстрирует, как воображение художника предопределяет реальность. Он не использует ни монтажа, ни двойной экспозиции. Он не пользуется ни компьютером, ни другими техническими кунштюками. И при этом вселенная, которую создает мастер, – фантасмагорична, она лежит за пределами «объективной реальности», в области внутреннего опыта художника.

Мир Уиткина предельно натуралистичен. В деталях – их «абсолютная правда» такова, что она зачастую привлекает зрителей больше, чем сюжет в целом, как «Красавица с тремя сосками» (1998) привлекает именно этим третьим соском больше, чем аллегорическими смыслами изображения. И в то же время – это пространство «чистого искусства», погруженное только в себя.

К примеру, Уиткин следует за Пикассо. Как и Пикассо, фотограф деконструирует и одновременно воссоздает классические произведения при помощи собственного художественного метода. Но при этом деконструкция Уиткина сложнее, потому что она – отклик на отклик. Одно из произведений Уиткина, представленных на нынешней выставке, – эхо «Менин» Пикассо (в свою очередь, отозвавшегося на «Менины» Веласкеса). Это искусство аллюзий и взаимосвязей, расследование которых может занять толстые тома академических исследований. И занимает их: Уиткин любим толкователями.

В этой череде ссылок немудрено запутаться и потеряться. Работа «Курбе и Рейландер» Уиткина выглядит как фрагмент его же работы «Мастерская художника», а «Мастерская художника», в свою очередь, представлена в работе «Мастерская зимой» – как фотография, висящая на стене студии, в тяжелой раме. В том сложном универсуме, который строит Уиткин, в конечном счете может разобраться только сам художник. Поэтому зритель держится за детали, как за спасительную нить.

В ноябре Джоэл-Питер Уиткин собирается вернуться в Москву. Одна из его запланированных встреч – знакомство с московским художником Игорем Макаревичем, который несколько лет тому назад сделал собственную серию – оммаж Уиткину. Культурное поле затягивает все новые жертвы. А внутренний мир художника оказывается более притягательным, чем «объективная реальность».