Вадим Халдей/Марина В Риме, в Париже фестивали проходят осенью, в Нью-Йорке лето ≈ пора самых разных фестивалей, которых в культурной столице США много как в самом городе, так и в его округе. Пожалуй, самые популярные проходят в Lincoln Center, в том самом комплексе зданий, где размещаются такие именитые коллективы, как Метрополитен-опера, Сити-опера и Сити-балет, Нью-Йоркская филармония и другие. Здесь проходят сразу три фестиваля: давно уже всем известный Mostly Mozart, относительно новый ≈ Lincoln Center Out of Doors и стартовавший в 1996 году Lincoln Center Festival. Если первый фестиваль музыкальный, отдающий предпочтение классике, то в поле зрения второго ≈ искусство, которое в конце прошлого века называли площадным, а вот последний, и, возможно, потому у него такое нейтральное название, не сковывает себя никакими рамками. Тут можно увидеть драматический театр, как классический, так и модернистский, оперу, скорее экспериментальную, балет самых разных направлений, фольклорные коллективы, джазовые группы, всего не перечислишь. Год на год не приходится, что вполне понятно, поскольку для фестиваля, который позиционирует себя как экспериментальный, важно составить программу, соответствующую данной задаче. В прошлом году фестиваль был очень представительным, в этом ≈ чуть скромнее, но и на нем можно было увидеть много интересного.
Открылся фестиваль нашумевшим спектаклем ≈ современной версией трагедии Еврипида «Вакханки», написанной Дэвидом Грейгом по переводу Иана Рафеллы в постановке Джона Тиффани. В главной роли бога Диониса ≈ Алан Камминг. Его мы совсем недавно видели Тригориным в «Чайке» с Даяной Уист в роли Аркадиной. Теперь от него ждали серьёзных откровений. Премьера «Вакханок» была показана в прошлом году на Эдинбургском фестивале. Ради этой работы Камминг после 16-летнего перерыва вернулся в родную Шотландию. Постановка Тиффани не берёт в расчёт драматургическое многообразие Еврипида, возможно, первого сочетавшего в одной пьесе фарс и трагедию ≈ теперь нас такими причудами не удивишь, но в V веке до нашей эры это смотрелось модернизмом. Привёзший пьесу Шотландский национальный театр, а это его дебют на LCF, предлагает довольно странное сочетание: декадентский излом главной роли, скорее в духе Оскара Уайльда, чем Еврипида, c сильным упором режиссуры на фарс с песенно-пластическими решениями ≈ проще мюзикла, да ещё в стиле R&B (rhythm and blues). Когда пришло время поворачивать к трагедии, скрежет тормозов заглушил голос разума. Как писала «Таймс» об этом спектакле, смотрели по телевизору весёлое шоу, вдруг кто-то вошёл и переключил канал. Слегка пришибленные таким крутым виражом любители soul singing все же получили своё удовольствие.
Ещё одно событие в начале фестиваля ≈ выступление похоронно-свадебного духового цыганского оркестра Горана Бреговича. Он уже выступал на LCF два года назад, но известен не только этим. Более всего Бреговича знают по его музыке для кино, поскольку его имя значится рядом с именем культового режиссёра Эмира Кустурицы. Вместе они сделали Time of the Gypsies, что и принесло им широкую известность, Arizona Dream и Underground. Работал он и с другими режиссёрами, например с Наной Джорджадзе над Влюбленным Поваром. Чтобы зрителю сразу стало ясно, с чем он имеет дело, оркестр появился в зале не со сцены, а с противоположной стороны, как рядовой зритель, и прошел по двум проходам: сначала два корнета, потом валторны, тромбон и наконец ≈ красавец-геликон, буквально намотанный на гиганта в белых мягких сапогах, голубых бархатных штанах, пожарно-красной жилетке и такой залихватской шапочке, что от восторга во рту пересохло. Вся эта медь сияла в свете софитов и оглашала зал столь призывными звуками, что публика Avery Fisher Hall бессознательно потянулась за ними, как за крысоловом, и последовала бы и на сцену, если бы оркестр не добрался бы до нее первым и, пристроив раструбы инструментов к микрофонам, не дунул бы так, что зрители присели на корточки. На сцене к шестерке медных присоединились сначала атлетичный барабанщик, он же гармонист, он же певец, а затем и две неуемные болгарские певицы-танцовщицы и сам Брегович, игравший на гитаре и на всём, до чего он только мог дотянуться, включая Apple notebook. Этот феноменальный коллектив, по мощности равный шестёрке новейших локомотивов, продержал на ногах зал, особенно женскую его половину, до самого конца представления. Короче, неизвестно, кто предложил зрителям большую вакханалию ≈ шотландцы или югославы.
В этом году мировое театральное сообщество начинает готовиться к юбилею Уильяма Форсайта (в будущем году ему исполнится шестьдесят), маститого американского балетмейстера, работающего в Европе. На фестивале Королевский балет Фландрии показал спектакль в хореографии Форсайта Impressing the Czar. Форсайт считается реорганизатором классического балета. Привезённый спектакль ≈ трехактный бессюжетный балет, но постичь, какова связь между вторым актом и другими двумя, не представлялось возможным. Первый акт под вычурным названием «Подпись Потемкина» был довольно интересен: забавные комбинации классических вариаций, приправленные современным гротеском. Не ново, но смотрится, увлекает, забавляет. Правда, заявленная программа анализа истории балета все-таки не представляется решённой в этом спектакле. Второй акт являл программное произведение Форсайта «Посередине, слегка приподнято», впервые им поставленное в 1987 году для Балета Paris Opera. Воспринимать сегодня этот балет, слегка отдающий гимнастикой, когда в подобном направлении до 1987 года уже работал, например, Якобсон в Ленинграде, как экспериментальный не представляется возможным. Не говоря уже о достижениях в таком роде хореографии Роллана Пети и Мориса Бежара, которые выглядят куда более убедительными в своих работах. Подобная пластика в 2008 году слегка отдает нафталином и, есть опасения, радует уже немногих. С третьего акта можно было смело уходить ≈ на сцене правил шабаш ведьм.
А теперь ≈ о серьёзном. На фестивале ≈ настоящая сенсация. Немецкий Ruhr Triennale впервые привез в Северную Америку постановку оперы Бернда Алоиза Циммерманна Die Soldaten. Более того, в США впервые увидели полную постановку этой оперы. Бостонская версия 1982 года и нью-йоркская 1991-го были серьёзно адаптированы для исполнения в обыкновенных театральных залах. Даже, несмотря на свои возможности, LCF не смог бы представить это уникальное зрелище, не имея подходящего помещения. Дело в том, что автор в этом произведении дерзнул и в отличие от его соотечественника Вагнера преуспел создать принципиально новую форму оперы. К сожалению, детище его стало жертвой его же успеха, ибо ни одна существующая оперная организация не в состоянии была предпринять такую постановку за неимением в обычном, пусть самом современном театре средств, необходимых для столь амбициозного проекта. Проект во всем своем монументальном величии в Нью-Йорке стал возможен только благодаря сотрудничеству с Park Avenue Armory ≈ зданием нью-йоркского Арсенала, предоставившего для этого свой гигантский Drill Hall. Дело в том, что для этого спектакля нужен не театр, а здоровенный (лучше всего старинный) вокзал, с путями, перронами, переходами. В нем заняты три оркестра: большой симфонический с более чем сотней музыкантов, второй ≈ ударный, меньший, чем первый, но все равно больший, чем можно себе представить, третий ≈ джаз-банд на сцене. Помимо оркестров в спектакле задействованы около сорока певцов и танцоров, но и это не главное.
Для настоящей постановки этого малоизвестного, но тем не менее эпохального произведения нужны были принципиально новые пространственные режиссёрские решения, и Дэвид Паутни их добился. По шести железнодорожным путям, проложенным в Drill Hall, ходят не паровозы, а платформы с водружёнными на неё зрителями, тем самым позволяя публике то приближаться, если наступает черёд камерного действия, то удаляться, если в права вступают массовые сцены, то двигаться в параллель вместе с исполнителями, то оказываться в гуще событий и становиться свидетелями сразу нескольких очагов действия спектакля, одновременно происходящих в разных точках этого уникального пространства. Плюс ≈ фантастический свет, неожиданные сценические эффекты. Такая постановка по праву может называться принципиально новой современной оперой. И, наконец, самое главное ≈ немцы привезли великолепное исполнение этой непростой для восприятия, но впечатляющей додекафонической музыки одного из самых талантливых и самых несчастных композиторов XX века.
Наконец, главное театральное событие фестиваля ≈ Гейт/Беккет. Всемирно известный ирландский театр Gate из Дублина привёз утончённейшую программу, посвящённую основателю театра абсурда, их соотечественнику, сбежавшему, правда, творить во Францию, но всё равно великому ирландцу Беккету. История Lincoln Center Festival тесно связана с прославленным ирландским театром и началась с первого года существования фестиваля. В 1996 году Gate Theatre, приехав в Нью-Йорк, предложил грандиозную ретроспективу ≈ представления всех 19 драматических работ Беккета. Этим летом были показаны пять представлений: три коротких моноспектакля по произведениям Беккета, не предназначавшимся для театра, и две читки его прозы и поэзии. Всё это требовало филигранной игры актёров, фундаментальной режиссуры, вкуса в оформлении. Надо признать ≈ все сошлось. Три моноспектакля были поставлены солидной режиссёрской командой: первый ≈ «Эй, Джо», канадцем Атомом Эгояном, оформление Айлин Дисс. Второй ≈ «Продолжаю», Калмом О’Брайаном, оформление Роберта Баллаха. Третий ≈ «Первая любовь», художественным руководителем театра Майклом Колганом и оформлен той же Айлин Дисс. Три знаменитых актёра демонстрировали ювелирную игру: в первом ≈ Лаям Ниссон на протяжении получаса не говорит ни слова и практически неподвижен, за исключением первых минут. Его лицо выражает ужас и раскаяние: кажется, он не реагирует на упреки бывшей возлюбленной, которые доносятся из динамиков на протяжении всего спектакля. Голос возлюбленной даётся в записи (актриса Пенелопа Уилтон), но на спектакле кажется ≈ крутится не магнитофонная пленка, а из души героя вырывается его лента памяти. Во втором ≈ Барри Макговерн обрушивает на зал водопад жёсткого юмора, который смешит и пугает вас, крутит, как игрушку, а какими средствами ≈ непонятно, жёсткий минимализм. И в третьем ≈ Ральф Файнс циничным повествованием об антиромантической первой любви завораживает, морочит, запутывает, шаманит. Ни один из троих не выпускает зал из рук ни на секунду. К концу каждого спектакля, а идут они от тридцати до девяноста минут, все вместе, актёр и публика выжаты, как майка натренированного атлета, напряжение ≈ мощнейшее. Зачем известным киноактерам выворачивать кишки наизнанку в малоприбыльном некоммерческом театре? Все как один признаются, что в кино зарабатывают себе возможность вот так полноценно заниматься театром. Без того ≈ невозможно.
Нью-Йорк
