Европа начинается в Туле

	Якоб Дюк. Веселящаяся компания. Первая половина XVII в. Голландия.

СТРАННЫЕ тетки в ночных рубашках водят хоровод вокруг пирамиды. Так выглядит одна из самых смешных работ Гюбера Робера (1733-1808). Он был любителем старины. В среде русских магнатов екатерининского века его меланхоличные композиции казались хорошим тоном. Мрачный обелиск он вписывал в сердце цветущего парка, гуляющих современников сажал на поваленные колонны, а деревенских коров выгуливал у античного храма. Мир Робера иллюзорен, он спокойно соединял в одно целое разновременные мотивы и пространства, далекие географически. В его работах важен не конкретный ландшафт и не точно описанная эпоха, а само ощущение работы времени: крыши обвалились, фрески стерлись, стены давно разрушились и поросли дерном. Такими писал древности живописец Робер.

Два панно Гюбера Робера висят рядом на выставке в Третьяковке. Пейзажи "с античной руиной" и "с античными колоннами", очевидно, парные (одного формата, на одну тему и, вероятно, происходят из одной усадьбы). Вид картин театрален: архитектурные фрагменты выступают вперед как первая кулиса, задником служат величественные развалины. Где-то посередине - живые актеры этой драмы истории: к примеру, две дамы, которые вышли погулять вместе с собачкой. На первом плане - два ключа к двум картинам: полусбитый барельеф с тремя девушками и юноша, навсегда застывший на камне, лежащем под колонной. Юнец вытянул десницу, одна из девиц махнула рукою по направлению к тем персонажам, которые пока еще живы. Ораторская жестикуляция этих окаменевших актеров использована Робером для того, чтобы показать, как именно мертвое соотносится с живым. Это лирическая риторика, в которой связь человека, природы, искусства и истории неразрывна. Главный герой незаметен с первого взгляда: путник с посохом, который своим движением олицетворяет ход времени - удаляясь от зрителя, он повернут к нему спиной. Аллегорическая фигура проходит сквозь два пейзажа, объединяя их.

Пятьдесят два полотна Гюбера Робера хранятся в Эрмитаже. То есть его работ там больше, чем творений любого другого французского живописца XVIII века (это, кажется даже, наибольшая из монографических коллекций французских картин в Эрмитаже). Франция была самой любимой страной среди русских дворян. А Гюбер Робер - самым популярным художником самой любимой страны. Что могут добавить две работы из Тулы к этой странной истории роберизации России? Но вещи из провинциальных собраний тем и хороши, что важны не столько как штрихи к истории европейского искусства, сколько как ключи к истории российского вкуса. Почему собирали Робера? Еще Карамзин не грыз перо на Тверской и не рассматривал Москву со стороны готических башен Симонова монастыря. Романтические девушки одна за другой пока что не прыгали в воды Рейна. Осип Бове еще и не думал создавать грот-руину у стен Кремля. А Гюбер Робер уже прославлял рухлядь и живописал бренность всего сущего. Современники звали его "Робер руин".

Разрушение памятников есть форма творчества природы, преодолевающей архитектуру. Классики французской Академии еще искали "золотой век" греческих богов и римских героев, а руссоисты уже поклонялись "природе". Гюбер Робер раз и навсегда был потрясен раскопками Помпей, Пестума и Геркуланума. Знакомство с этой археологической сенсацией похоронило в нем всякие надежды на справедливость истории. Трава забвения покрывает старых богов точно так же, как и простых смертных. От прошлого не остается героев - только руины.

Французская революция обратила в пыль Бастилию, и не только ее. Но ожидание бунта с "Новой Элоизой" в кармане вошло в хорошую французскую моду задолго до того. Идиллия Руссо агрессивна. В картинах Робера выражен ее конфликт с обществом. Самое первое, что поражает у Робера, - это сочетание противоречивых мотивов: у Пиранезе он взял обрушенные конструкции, у Фрагонара - элегический настрой. Если природа прекрасна, а человек добр, то что остается делать с несовершенством нынешних нравов и уродливостью уже возведенных зданий? Разрушить, и прекрасное само возьмет свое. Так утопия влечет за собой борьбу против королевских дворцов. Гюбер Робер задолго до беспорядков успел сделать хорошую карьеру при дворе. Но в его теле придворного колотилось сердце варвара. Он знал: что бы ни случилось с дворцами, травка будет зеленеть, а поселянки гулять. Жизнь продолжается.

Русский вельможа в правой руке держал кнут, а в левой - "Новую Элоизу". Душеспасительное чтение не мешало ему сечь и вешать. Он уже был убежден в том, что человек по своей природе добр, но не был вполне уверен в том, что крепостной - человек. Ум XVIII века был с широким сердцем не в ладу. Под покровом европейского образования скрывалось патриархальное варварство. Благовоспитанный помещик с тягой к прекрасному выбирал картины Робера, выражающие по-своему конфликт между цивилизацией и природой. Сладостное сочетание руин с поселянками казалось ему, вероятно, высшей точкой европейской гармонии.

Торжество природы на просторах России вовсе не элегия. Любовь к Роберу говорит о постепенном смягчении господского вкуса под воздействием образования. Петр Первый ввел в России вакханалии - в приказном порядке: пить, курить, бороды брить, с девками танцевать. Этот способ воспитания недостатков быстро нашел своих горячих приверженцев. Русский художественный вкус, даже в екатерининскую эпоху, отличался еще такого рода чрезмерностью в худшем. Если любили Рубенса - то такого, чтоб даже фламандцы краснели.

"Шествие Вакха" Франса Франкена-младшего (1581-1642) - радикальный пример рубенсовщины. Процессия вдрызг упившихся персонажей волочится по направлению к гигантскому храму-ротонде, полуспрятанному за холмами. Толстомордую вакханку с трудом тащит на спине ее кряжистый спутник. Осел ревет, но все-таки везет повозку, где восседает божок виноградной лозы. Слон косит глазом на зрителя, его хобот напоминает свиной пятачок, его огромное ухо выписано тщательней, чем лица, а на слоновью спину водружен громаднейший канделябр с разожженным костром. Растрепанные бабы бьют в бубны и пляшут, сатиры дуют во флейты всех сортов, верблюды трясут горбами. Весь этот шум и гам, зоопарк с борделем демонстрируют буйство торжествующей плоти, равного которому не было до Рубенса. Франкен - это Рубенс малого формата: в "Шествии" есть и редкие животные, и жирные обнаженные телеса, и плотность человеческой массы. Катастрофическое жизнелюбие композиционно подчинено мифологическому сюжету, который, однако, у Франкена служит скорее поводом для того, чтобы написать много голой и экзотической натуры.

Две стороны европейского барокко начала XVII века - караваджизм и рубенсовщина. Подчеркнутое внимание к развлечениям было свойственно и Караваджо, и Рубенсу, хотя по-разному. "Веселящаяся компания" Якоба Дюка (1600-1660) - это сборище гуляк, которые пьют вино, играют в карты и слушают музыку (не хватает только гадалки для того, чтобы перечень караваджистских мотивов был полон). Здесь банальная вечеринка возведена в степень праздника. Франкен и Дюк - художники, работавшие задолго до того, как русские начали покупать светскую живопись. Тем интереснее, что именно эти их работы оказались в России. Покупая подражательные работы второстепенных мастеров, русские дворяне, несомненно, отбирали те, которые в большей степени соответствовали их вкусу и моде. Но этот "воображаемый покупатель" со временем все больше терял свою грубость. От подражателей Рубенса - к Роберу: вот путь в два века длиной, который русские покупатели прошли семимильным шагом.