Стаханов без Мэрилин

Дмитрий Дебабов. Ковроткачество. Армения, 1940.

Алексей Стаханов - русская Мэри Пикфорд (Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро). Передовики производства были нашими звездами, Герои Соцтруда - любимцами народа. Стахановцы на выставке есть, Мэрилин-Марлен - нету. В этом - отличие. Труд был провозглашен мечтой советского человека. И запечатлен в сотнях фотографий как "дело чести, доблести и геройства". Американскими мастерами труд показан как повседневная рутина: тяжкий, однообразный. Глянцевые журналы - за скобками.

Фотография не проникает внутрь героя. Наоборот: она демонстрирует ту задачу, которая была у автора. Выражение лица персонажа срежиссировано под задачу. Это главный урок советского фото тридцатых. "Первые пассажиры: строители метро" (1935) - снимок Ивана Шагина: широкие улыбки, удовольствие на каждом лице. Пару лет назад были выставлены предварительные кадры Шагина, на которых эта история выстраивается совсем по-другому: видно, как именно бригадир "ставил улыбку" рабочим. Радость трудяг так же инсценирована, как счастье кинозвезд. Задача голливудской фотографии - создать образ настоящей мечты. Гламур - глянцевые портреты идолов в роскошных платьях с дрессированными гримасами - вот подлинный шедевр пропаганды. В России тридцатых стахановцы-челюскинцы играют роли идолов.

	Артур Ротштейн. Джон Дудек, старый бакалавр, живущий на окраинной ферме, Дэлтон, округ Эллегани, штат Нью-Йорк, 1937.

Есть два мира: советский и американский. Задача - сравнение. Цель - выставка. Но субъекты сравнения неидентичны. Советские репортеры одновременно постановщики (при всей трескотне вокруг "борьбы с инсценировкой"). Их реальность - мир соцреализма: "общее в особенном", типическое в индивидуальном. Американские фотографы - или репортеры, или постановщики. Нет у репортеров социальной задачи конструировать образ счастья небывалого. Для этого есть другие: студийные мастера - звездолизы.

По обе стороны океана общее - авангард. В России - Родченко, в Америке - Мохой-Надь, который с 1937 года жил в Чикаго. Но если Родченко в тридцатых так или иначе повлиял на всех советских репортеров, то роль Мохой-Надя была скромней. Артур Сигель учился у Надя: взгляд сверху на машины у перекрестка (1942) - типичный ракурс типичной темы европейского авангарда. У Родченко "уличное движение", снятое сверху, - повод для полноценной выставки. "Пропаганда и мечты" представляет Георгия Зельму с историей о том, как трамвай на рельсы встал (1931). Тот же взгляд, та же тема определила в тридцатых десятки советских снимков, в выставку не вошедших: в диапазоне от Родченко до драматического "Входа советских танков в Ригу 17 июня 1940 года" неизвестного фотографа. Для Америки тридцатых важнее взгляд из окна/ в окно автомобиля. "Семья мигрантов из Теннесси" (1937) снята Артуром Ротштейном у автомобиля, их дома: дверца машины выступает символом отчуждения; за ней - угрюмый взгляд мальчугана через стекло, усталое лицо матери. В этой разнице между "уличным движением" и "взглядом из/в автомобиль" - глубокое различие установок. Общий план сверху отстраняет личность, подчеркивая движение механизмов. Это портреты улиц, а не людей. В американской фотографии, наоборот, автомобиль присутствует как личное начало, формирующее характер в портрете. Фермер, застрявший у обочины со своим добром, снят тем же Ротштейном в том же Теннесси (1937): катастрофическое нагромождение мебели в кузове служит яркой индивидуальной деталью. Вот отличие - американцев интересует индивидуальность, русских - коллектив. Ракурс, плотная рамка кадра и прочие достижения конструктивизма вовсе не так значимы для американских фотографов, как для советских. Коллективное тело требует более радикальной точки зрения, чем индивид.

На обложке демонстрация. Комсомолки, спортсменки, красавицы - все в белом, грудь навыкат - маршируют по Красной площади. Фото Ивана Шагина - спортпарад 32-го года. Так открывается американский каталог "Пропаганда и мечты". Так выглядят рекламные плакаты на улицах города.

Активная масса - тема, которой нет в американском разделе. Есть индивидуальные истории, есть рассказы о социальных взаимосвязях, но исключен один их вид, самый важный для характеристики тридцатых, - это снимки толпы, организованной политически. Есть танцы, есть фермеры, есть выпивохи. Нет демонстраций. Хотя фотография тридцатых дает много отличных примеров. Хрестоматийно "Право на собрание" (1939) Артура Сигеля: типичный для ученика Мохой-Надя взгляд сверху дает картину людского моря. Подобных снимков на выставке нет.

Коллективная истерия - вид социального действия. Пионеры с противогазами на лицах - яркий пример. Виктор Булла сфотографировал страх толпы в его сути: лица стерты, тела подчинены сверхидее. Хотя отличной парой к пионерам в противогазах были бы клансмены в белых балахонах. Тема одна: подавление личности в параноидальном порыве массы. "Группа ку-клукс-клана на ж/д станции Топека, Канзас" - известная фотография неизвестного автора, которая рисует сплоченную толпу, захваченную идеей белого превосходства. Она не подходит по времени (снята в двадцатые), но подходит по форме.

Вот основная проблема. Выставка построена на пересечении "тематического", "исторического" и "эстетического" принципов. Все три требуют разного отбора. Тема "мечты" может включить визуальное сравнение Греты Гарбо с Алексеем Стахановым, рассказ об истории не может обойти стороной массовые выступления американцев в тридцатые, эстетическая рифмовка американских и советских снимков может легко быть продолжена. Куратор Лия Бэндэвид-Вэл начала свою работу над выставкой с фотоальбома, который случайно попал ей в руки в АПН: там была карточка Аркадия Шайхета (1927), напомнившая ей хрестоматийный снимок Доротеи Ланг (1936): мать в поле, кормящая ребенка грудью. Но на выставке всего понемногу: и об истории двух стран, и об идеологии, и об эстетике. Эта экспозиция - рывок вперед. Но ее задача так широка, что, кажется, не охватить и тремя выставками.