Маргарита Микаэлян ОДНА из самых значимых легенд петербургской культуры прошлого "рубежа" - созданный Иваном Васильевичем Ершовым образ Гришки Кутерьмы в "Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Масштаб этого образа, ошеломивший самого Римского-Корсакова, не только определил содержание первой постановки 1907 года, но и выявил характер драматического конфликта, ускользнувший от композитора.
"Русский человек издавна носит в себе чувство оскорбленной в нем, в его сознании истины, оскорбленной доли его, оскорбленного чувства благолепия. Дух его как в капкане подлого с ним обращения на протяжении древней исторической стези. И вот он готов поднять и поднимает буйную, освирепевшую, издевающуюся руку свою на все, что напоминает ему, чего он лишен". Эти строки найдены в записках Ершова - таков был и его Гришка. Трагическим дарованием актера-певца сместились акценты, и опера о деве-спасительнице Февронии, о той, что в авторском замысле должна была стать центром спектакля, обнаружила тему противостояния двух исконных национальных архетипов: разгульного горемыки-циника, мстящего миру за неприкаянность собственной души, и многотерпеливой смиренницы, готовой на всепрощение вопреки всякой логике. Неразрешимость их конфликта на жизненном уровне потребовала переключения действия в иной, религиозно-философский план, привела к возникновению финальной утопии - одной из поэтических загадок "Китежа". И хотя "нравственный вызов" Февронии по-фольклорному идеализирован, именно в этой опере искал концептуальный оперный театр ХХ века ответ на традиционный российский вопрос "что делать?". Не случайно творение Римского-Корсакова, несущее в себе черты культового православного сознания, возникало на сцене в моменты исторического перепутья: в 1908-м и 1910-м, в 1918-м, в 1958-м, в девяностые и вот теперь - на следующем переломе веков.
Скажу сразу: нового Ивана Ершова, способного поднять образ пропойцы-предателя на трагическую высоту, Мариинский театр не нашел. Гришки-необузданной стихии, Гришки-"отрицательной духовности", Гришки-жизненной концепции в спектакле Дмитрия Чернякова нет. Юрий Марусин силится паясничать, но не обнаруживает ничего, кроме подленькой душонки своего героя: ни падшей личности, ни прорывающихся сквозь бесшабашность боли и стона. Мелко и очень узнаваемо: такие ничтожные типы в кедах и грязных тренировочных толпятся нынче у каждой помойки. Прибавим к этому и то, что Февронии как образа мысли, как индивидуального человеческого мира в спектакле тоже нет. Ольга Сергеева действует в рамках предложенного режиссером рисунка: ходит, блаженно улыбается, кормит животных, ласкает княжича, но не обнаруживает актерской пронзительности. А если архетипические полюса оперы - Гришка и Феврония - личностно нивелированы, если они не бросают друг на друга никакого отсвета, если ни один не прозревает под влиянием другого и их взаимное притяжение не кончается трагическим бессилием изменить себя и мир, то по неумолимым законам театра действие не завязывается. И зритель-слушатель, невзирая на предпремьерные заявления режиссера о "религиозном, христианском подножии" "Китежа" - что подразумевает концептуальную активность постановки, обречен на банальное оперное представление со средним уровнем вокала.
Не выше этот уровень и у другого состава: Василий Горшков - Гришка и Млада Худолей - Феврония. Во втором спектакле - то же неумение режиссера работать с актером, та же образная безликость. Разве что Василий Горшков держится чуть "аккуратнее" - его Гришка менее развязен.
И все же рука режиссера в спектакле видна - причем видна буквально. Потому что мыслит Дмитрий Черняков не столько актерским "материалом" и образной мизансценой, сколько пространством: фактурой, цветом, светом, сценической картинкой. Эта картинка может быть внятна и выразительна, как в сцене прощания: строгий рисунок фронтально выстроенных фигур женского хора, погружающегося и тающего в черных пределах вселенной, пронзен тревожно-мерцающими лучами желтого света - то внезапно вспыхивающего, то плавно затухающего, то стройными линиями льющегося сверху, то непредсказуемо меняющего графические ритмы желтого на черном. Эта сцена, создав образ щемящей тоски и безысходности, могла стать трагической кульминацией спектакля, если бы не жирность хоровых и оркестровых красок - следствие недостаточного количества совместных репетиций. Картинка может быть и просто ослепительно красивой, как в финале, где маленький "уголок" счастья - залитый светом "косой" квадрат - разрастающейся трапецией сметает черную завесу и открывает ликующее бело-золотое море чудесно воскресших китежан. Можно спорить с пространственным решением первого действия - ряды натыканных пожухших стебельков осоки, можно смеяться над безвкусием батыевского полуконя с хвостом - полумонстра из металла и дыма, но очевидно одно: Черняков-сценограф справился со своей работой значительно лучше, чем Черняков-режиссер. Из всей смысловой многомерности корсаковского "Китежа" до зрителя доходит лишь одна ясная режиссерская мысль - обыватель, а именно обывателями предстают жители Китежа в "реалистических" сценах спектакля, всегда одинаков, время не изменяет его: дешевенькие старомодные платьица, надетые на босую ногу стоптанные кроссовки, нелепо висящие на руке засаленные авоськи - серенькая провинциальная толпа времен советских, постсоветских и, вероятно, времен татарского нашествия. Однако эта трехкопеечная истина не требовала замаха на партитуру "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии", чьи поэтические и смысловые вершины расположены значительно выше обыденного сознания.
А что же сам спрятанный под озерными водами и чудесно возвращенный Китеж-град? Его в спектакле нет вовсе. Ни как метафоры спасения верой, ни просто как географического элемента сюжета. И если бы не процитированная в финале третьего акта декорация Аполлинария Васнецова с пустым берегом и отраженными в зеркальной водной глади башнями, этот загадочный образ остался бы только проговоренным в словах. Но и цитата не спасает. Потому что васнецовским и коровинским полотнам, бездейственно висящим в перерывах между картинами, места в общем решении спектакля не найдено. И смотрятся они рядом с современными дорогостоящими громадами Дмитрия Чернякова нелепо и как-то провокационно куце. Характерная для работы режиссера разностилица - смешение всего со всем: старых декораций с новыми, исторических костюмов с современными, бытовых подробностей типа обмывания покойницы-Февронии с символами небесного благоденствия - не стала стилем спектакля.
Обычная для Мариинки работа в режиме аврала и отсутствие в театре - до последней минуты - музыкального руководителя сказались на качестве оркестрового исполнения. Несмотря на то что Валерий Гергиев не раз декларировал свое особое отношение к этой партитуре, никакой личной ноты в музыкальном решении "Китежа" слышно не было. Вместо "баховских" глубины и полифонической прозрачности - а именно они составляют душу этого творения Римского-Корсакова - залу предложили лишенное поэзии и одухотворенности озвучивание оркестровых голосов и сведение во времени солистов, хора и оркестра. "Цезаревское" умение делать тысячу дел одновременно сыграло с маэстро злую шутку: вместо символического шага вверх, в область несуетного - шага, необходимого художнику для того, чтобы приблизиться к религиозным таинствам "Китежа", Гергиев сделал уверенный шаг вниз, в оркестровую яму, прямо из водоворота житейской суеты. Что и услышал премьерный зал. Не добился лучшего результата и дирижер второго спектакля Павел Смелков. Смыслу он предпочел иллюстративность. К тому же тембровые краски корсаковского оркестра у него выцвели, и музыка "Китежа" прозвучала в "черно-белом" варианте.
Задуманное как очередное громкое событие "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии - III" - напомню, что за последние семь лет это третье, после Алексея Степанюка и Андриса Лиепы, обращение к опере - художественным событием не стало. Причины старые: необдуманность постановочных планов, случайность возникающих в театре персон и нелюбовь Гергиева к кропотливой подготовительной работе.
Санкт-Петербург
