Юлия Бедерова Имена сопрано Клаудии Барайнски и ее партнера пианиста Акселя Бауни появились в концертных планах Большого театра в несколько ходов. Между прочим, сыграло и отличное участие Барайнски в фестивале музыки Шенберга, где она пела с ансамблем Берлинской филармонии и вытянула весь концерт.
В концертный цикл "Камерные вечера в Большом. Пароль: Фиделио" надежда немецкой вокальной школы была приглашена с явным умыслом: внедрение в театр новой музыки здесь представляется особенным проектом.
Барайнски, как и многие другие фигуранты цикла, в России почти что неизвестна, но входит в европейскую музыкальную элиту. Обычно добавляют - "элиту молодого поколения", чтобы не путать с рынком монстров, к которому Барайнски пока явно не принадлежит. Певица импонирует своим оперным репертуаром (он объемен - от Моцарта до Вагнера, далее Рихард Штраус, Цемлинский, Циммерман), своими камерными позициями (здесь ее репертуарное пространство так же широко и так же, отсчитываясь примерно от Шуберта, быстро открывается в сторону современности). Еще - своими партнерами-дирижерами (среди них - Зубин Мета, Джузеппе Синополи, Владимир Ашкенази и другие) и своими педагогами: это Ингрид Фигур, Ариберт Райман и чудотворная икона немецкой вокальной школы Дитрих Фишер-Дискау.
В программе Бетховенского зала значились вокальные сочинения Рихарда Штрауса, Сергея Прокофьева, молодого и авторитетного немецкого автора Маттиаса Пинчера. Также был некто Эрвин Шульхоф. Но в какой-то момент Большому показалось, что это будет слишком, и вид гастролей смягчился, Шульхоф исчез, а на его место заступил Шуман. Он-то и оказался самым слабым местом Барайнски.
Хотя в концертном цикле она представляла не только ХХ век, но и немецкую вокальную школу, которая пристрастна к Шуману и знает в нем толк как никто. Здесь и начинается самое интересное.
Голос у Барайнски - красивый, виртуозный, но нельзя не отметить, что без подтекста. Ее вокал и образ оказываются немного гераневыми. В смысле той герани, которая живет в кашпо на окнах и символизирует собой немецкую устроенность, что в романтические времена имело сомнительную репутацию столь ненавистного Шуману филистерства. Все перевернулось, и сам Шуман стал в интерпретации певицы неожиданно гераневым. Но в пении немецкой надежды хорошо слышно, как из этой самой герани вырос немецкий ХХ век. Она им приросла, и в музыкальном смысле кажется, что произошло это самым естественным образом (хотя реальность и была полна нюансов).
Дивная осмысленность, с которой музыканты исполняли "Песни и снежные картины" (1971) Маттиаса Пинчера, выдержанные в стройном духе ортодоксального немецкого авангарда и понимающие себя как некий новый звуковой мир, совершенно равна тому смысловому качеству, которое бывало "впето" Фишером-Дискау, скажем, в Шуберта. (Надо отдать должное музыкантам, пугать публику театра они не стали и свое исполнение предварили предисловием на чистом русском от Акселя Бауни.)
Тот же род мастерского пения, ищущего тихое значение в изгибах вокальной линии, отличало цикл Прокофьева на стихи Бальмонта. Хотя и здесь в подтексте не было той тихой одержимости, которая и Шумана и Прокофьева превращает в фантасмагорию.
Зато Барайнски совершенно изумила своим Рихардом Штраусом. Похоже, в Шумане ей просто не хватило сложности вокального материала, и романтические песни стали картинкой-гобеленчиком. А изощренные позднеромантические, пограничные между эпохами штраусовские партии дали ей возможность наконец раскрыться полностью. Ее детализованный вокал, умный, точный, тонкий, складный, в высшей степени умелый сделал из Штрауса совершеннейший полет.
После выступления замечательной Барайнски само собой напрашивается предположение о том, что немецкая вокальная школа в своей сугубой версии уже не так неподражаемо волшебна в пространствах раннего романтизма. Сами качества этой школы предполагают ее владение современной эстетикой. Но романтической ей оказывается недостаточно. Ранний романтизм стал уютным воспоминанием. А тем временем новые песни стали для этой школы новым Шубертом.
