Михаил Сидлин -Каким будет первый шаг вашего фонда?
- В том помещении, которое мне выделил Владимир Владимирович, будет в сентябре первая небольшая выставка, которую я перенесу из моего "Музея имажинэр" - "Воображаемого музея", названного мною в честь Мальро, потому что он первый делал воображаемые музеи. Эта выставка, которая называется "Сфера в искусстве", показывает шар в архитектуре, шар в графике, шар в скульптуре. Выставка идет уже несколько месяцев в Америке - там принимают участие и московские художники, и питерские, и американские, и итальянские. Один зал - это оригиналы, а остальные залы - это материал, который собран мною в течение 40 лет, - история шара с преисторических времен по сегодняшний день.
- Выставка будет в мастерской, которую вам дали?
- Я отказался от мастерской. Мне мастерская на сегодняшний день здесь не нужна. Я работаю у себя. И считаю, что на сегодняшний день это помещение гораздо лучше будет использовано, если там будут происходить конференции, небольшие концерты камерной музыки и будет функционировать первый филиал моего института. Я связан с замечательными людьми, которых на сегодняшний день я считаю наиболее сильными пропагандистами отечественной культуры, - это Евгения Петрова и Иосиф Киблицкий, сотрудники Русского музея. Они предложили мне сотрудничать в программных выставках в их помещении - это Михайловский замок, потому что когда они были у меня и увидели выставку в Хадсоне, они решили, что могли бы сделать еще больше.
- Это продолжит ряд тематических выставок Русского музея? У них была, к примеру, тема "Красный цвет в русском искусстве"?
- Совершенно верно. А потом мы будем делать тематические выставки. "Глаз в искусстве". "Ухо в искусстве". Или "Зад в искусстве". "Нос в искусстве".
- Будут печататься альбомы?
- Конечно. Если удастся достать деньги. Но одновременно, как мы говорили с Киблицким и с Петровой, эти выставки могут также двигаться на Запад, они могут на равных правах выводить российских художников на международную арену, о чем говорил президент.
- Почему вы обратились снова к сценографии?
- Как снова?
- Еще до того, как уехать из России, вы уже участвовали в оформлении спектаклей?
- Очень мало. В 67-м году мы с режиссером Фиалковским делали спектакль - я был приглашен так же, как приглашен в Мариинку, создать новый концепт, новую конструкцию сцены - с Сережей Слонимским, который сейчас написал музыку для нового балета "Принцесса Пирлипат. История Щелкунчика". Тогда мы делали оперу "Нос" по Шостаковичу, но она была арестована, естественно, сразу после премьеры. Там были маски, даже для певцов - пели в громадных масках через маленькую сетку, лиц не было видно. Были гротескные фигуры. Ковалев - это был шар, который стоял перед писцами. В полицейском управлении он пел о том, что нос бежал. Все говорили, как это нос может убежать, и смотрели недовольно друг на друга, но носы у них были такие длинные, что они макали их в чернильницу, и писали рапорт об исчезнувшем носе своими носами. Но, естественно, это было воспринято в штыки, и сидели с каменными лицами, как сейчас помню, Серебряков, какие-то калмыцкие композиторы. Был тотчас же написан текст о том, что идет идеологическая диверсия, нас, конечно, разогнали всех грязной шваброй, но не посадили - была уже иная погода, начиналась легкая "демократия". Но спектакль больше никогда не шел. Так что я больше уже не обращался к театральной деятельности. Единственно, что мы со Славой Полуниным и с итальянскими актерами иногда устраивали перформансы во время карнавала.
- Вы собираетесь поставить "Ивана Грозного"?
- Этот проект для меня - наиболее интересный и значительный, потому что мне было предложено поставить замечательное произведение, которое уже ставили с большим успехом и с большими скандалами в Самаре (как вы знаете, дирижировал Слава Ростропович), - это "14 видений Иоанна Грозного" Сергея Слонимского. Мне предложили поставить именно там, где я ставил с Фиалковским "Нос", - в оперной студии Римского-Корсакова.
- Но это же очень небольшое помещение!
- Очень большое. Чуть ли не 2000 квадратных метров. Более старое, чем Мариинский театр. Но эта площадка - маленькая для почти средневекового, мистерийного произведения. Это средневековая мистерия в прямом смысле слова. И на сегодняшний день мы ведем переговоры с Ледовым дворцом, где великолепнейшая акустика - там проходят концерты оперных певцов, там выступал Пол Маккартни: вот там можно действительно сделать с "Лицедеями" нечто уникальное - можно ввести туда и Сталина, и Гитлера, и сумасшедший дом - мало ли что привидится в видениях Иоанну Грозному? Это очень интересный для нас всех проект. Обычно работаю не я один. Работаем коллективом. Активно принимают участие мои друзья. А сегодняшний проект, над чем я работаю, - балет "Пирлипат. История Щелкунчика".
- Это Пролог к "Щелкунчику", переросший в отдельное произведение?
- Историю о том, кто такой Щелкунчик, рассказывает Дроссельмейер Машеньке, когда она болеет после нападения Мышиного Царства на нее. Несколько хореографов уже пытались рассказать предысторию "Щелкунчика". Но я первый, который попытался оживить "Щелкунчика" и создать живого персонажа, потому что он у меня в маске до второго акта. Я как-то постарался вызвать у зрителей, детей симпатию к этому образу. Я работал над маской полтора года, не говоря уже о том, что ее технически сложно было осуществить. Двигающаяся челюсть - Кирилл Симонов в ней и танцует.
- А вам никогда не хотелось избавиться от хореографа, когда вы ставили нынешний спектакль? Вам никогда не хотелось поставить Театр движущихся фигур? В котором бы главные роли играли именно костюмы?
- Костюм - костюмом. Но без движения... У меня были довольно напряженные отношения с Мариинским театром, когда я на его священные подмостки пригласил мима, лицедея, фактически клоуна Антона Адасинского. У меня был жесткий суровый контракт - американский, в котором было оговорено, что миманс я вправе выбрать сам, потому что масса актеров, которые уже не в состоянии высоко прыгать и крутиться на одной ноге, смотрели на меня собачьим взором и хотели сыграть Дроссельмейера. Но я считаю, что Дроссельмейер - важный персонаж в данном спектакле, и, зная пластику Антона, я, конечно, настоял на своем. Но все равно его приняли в штыки. Он сам мне признавался, что хотел отказаться от этой работы, потому что все на него смотрели как на белую ворону - чего он вообще хочет? Какой-то клоун будет с нами... Но когда ребята увидели, как он движется, как он воспринимает идею данного спектакля, то они в него влюбились. Конечно, он создал уникальный образ.
- Мариинский театр - не самое подходящее место. Он слишком консервативен для такого неконсервативного представления? Может быть, с другим театром стоит попробовать?
- Сейчас я встретился с замечательным человеком - Женей Колобовым, поэтому идеи о создании нового сумасшедшего спектакля уже появились. Но Мариинский... вы знаете, как у нас говорят "Мариинский" и поднимают руку высоко-высоко. Для меня, конечно, работать в Мариинском театре - это величайшая честь, так же, как и показывать на сцене Большого.
- Когда Владимир Васильев был в Большом, речь шла о том, чтобы пригласить вас для постановки, если не ошибаюсь, "Мастера и Маргариты"?
- Нет. История совершенно другая. Лет 20 назад я посвятил три года работы - естественно, в свободное от основной работы время - сценарию балета "Преступление и наказание". Над "Преступлением и наказанием" как иллюстратор я работал лет 16 - я и по сегодняшний день еще делаю какие-то зарисовки. С Володей мы друзья большие, я его люблю и уважаю. И мне как другу он сказал: "Я прочту либретто. И если мне понравится, то я скажу тебе, что понравилось. Если не понравится, я скажу, что дерьмо. Так как мы с тобой друзья, дай мне три дня, чтобы познакомиться с этим". Буквально на второй день (я был в Москве) он позвонил и сказал: "Приезжай сюда. Я объявляю, что в 98-м году мы ставим "Преступление и наказание". То есть ему так понравилось, что все разговоры были сняты. Единственное, что остановило работу над данным балетом, - Володя предлагал сборную музыку - то, что делает Эйфман, а я, конечно, уперся рогом, потому что я считал, что если уж создается в России балет на столь известный сюжет, это должна быть новая музыка. Я предложил несколько композиторов - друга моего детства Гену Банщикова, замечательного композитора Юру Фаликова. Но пока я предлагал, он предлагал своих, пока мы спорили, потому что мои композиторы его не устраивали, а его композиторы не давали нужного материала, по которому я мог бы понять, что они справятся с этим, и произошла эта неприятная история - увольнение Васильева...
