Безумству слабых...

Кармелитки готовы к мученической смерти.
Фото Вифреда Хёсля.

Опера Пуленка «Диалоги кармелиток», московской публике известная по спектаклю Дмитрия Бертмана в Геликон-опере, вышла на минувшей неделе в Мюнхене. Режиссер и художник спектакля – Дмитрий Черняков. Дирижировал премьерой Кент Нагано, три года назад здесь же дирижировавший «Хованщиной» в постановке Чернякова.

О чем спорят кармелитки у Пуленка? О том, как правильно становиться мучеником: по собственному желанию или как можно дольше этому сопротивляясь, подавляя в себе желание быть героем и принимая мученичество в самом конце, когда уже нет сомнения, что это Господь Бог избрал тебя для подвига. То есть спорят не о том, хватит ли сил для подвига, а о том, какой подвиг – подлинный. Предмет и правила спора кажутся слишком экзотическими, чтобы успевать понимать, с чего вдруг плавная и обтекаемая пуленковская фраза взмывает гневом, чтобы потом вновь улечься в смирении. Споры у кармелиток, по-видимому, затухают так же, как и разгорелись. Это особенность фрагментарной, лоскутной драматургии «Диалогов», где все – пунктиром.

Черняков отдает должное и текучей плавности, и скрытым водоворотам оперы. Единственный элемент декорации – маленький, светящийся изнутри деревянный домик, прибежище некой религиозной секты – описывает круги по огромной темной сцене. Как дрейфующий дом в океане Соляриса (сценография Чернякова, свет – Глеба Фильштинского). Домик поворачивается своими гранями, вторя той созерцательности, что доминирует в музыке. Но внутри него людей разворачивают гораздо более мощные течения.

Действие оперы Пуленка прослеживает судьбу Бланш де ля Форс – и стремящейся в гордыне своей к мученическому подвигу, и страдающей болезненными страхами. К кармелиткам ее приводит и то и другое. И встречает она тут и то и другое. Внутренняя драма Бланш останется не раскрытой, если не будет понята – крайне зашифрованная – психомахия между двумя другими героинями: матерью Марией и новой настоятельницей кармелиток. Черняков прекрасно эту драму расшифровывает.

...Только что избранная старшей мадам Лидуан (Соиле Исокоски) держит свою первую речь перед сестрами. У Чернякова она звучит под аккомпанемент размеренной хозяйственной деятельности: кто-то развешивает травы для сушки, кто-то укладывает яблоки на зиму, кто шьет, кто вырезает из бумаги узор. Журчат мимо слова о том, какие трудные теперь времена (действие «Кармелиток» в оригинале происходят в годы Французской революции, у Чернякова – в наше время). Под конец мадам Лидуан просит что-нибудь добавить мать Марию (Сюзан Ресмарк). Та была приближена к старой настоятельнице; наверняка, на это место могли выбрать и ее. Свое поражение мать Мария переносит с должным смирением. Но тем внушительнее ее преимущество во влиянии на сестер: одной ее фразы достаточно, чтобы они по какому-то внутреннему импульсу встали. Только что настоятельница делала размеренное внушение, что молитва и есть их главное дело. Мать Мария в мгновение ока смогла это доказать. Молитва звучит так, что меркнет очарование земных дел.

В конце Черняков сделает мать Марию предательницей – мы видим, как она передает список, по которому представитель власти в следующей сцене будет объявлять сектанткам приговор. Этим вроде бы объясняется ее упорная борьба за то, чтобы сестры приняли стезю мученичества. То деликатно подталкивала, то убеждала, то вдохновляла личным примером. Черняков имел основания, чтобы заподозрить мать Марию: в предпоследней сцене таинственным образом именно она одна остается на свободе и вынуждена принимать утешения исповедника, что кармелиткам уже не нужна ее жертва. В опере Пуленка – это первая сцена, где доселе несгибаемая мать Мария представлена в момент слабости. В концепции Чернякова ее надо будет назвать первой, где «встроенный агент» мать Мария вдруг начинает, видимо, ощущать свою близость к тем, к кому она была встроена и кого предавала. Может, все-таки не только задача уничтожения сектанток, но и что-то другое руководило в ее агитации за мученичество?

Черняков, как всегда, ироничен к патетическим проявлениям. У него и Бланш (Сюзан Гриттон) высокомерна и смешна, когда, поведя плечами, иератически вещает приехавшему за ней брату о своем посланничестве – и ломается, замечая, что тот уже ее не слушает, ушел. Черняков не верит в хорошо задуманное мученичество.

Бланш оказывается у него сильной тогда, когда она слаба. Когда, не имея силы присоединиться к своим сектанткам, она оказывается вне их «скита», где – видимо, они сами – приведут в исполнение смертный приговор.

У Пуленка опера заканчивается гильотинированием кармелиток. Со смиренным хором они выходят на помост. Хором, который гаснет по мере того, как лишаются жизни его поющие. Последняя фраза принадлежит Бланш, выходящей из толпы и кладущей свою голову на гильотину.

В мюнхенском спектакле там, где у Пуленка музыка в первый раз прерывается грохотом опустившейся гильотины, Бланш выбивает доской дверь скита. Там, где одна за другой исчезали сестры, – они появляются, на руках у Бланш. Она выносит их, наглотавшихся газа, на воздух. Одну за другой. И исчезает в поисках кого-то еще. Ее последняя фраза прозвучит из облака дыма, поднявшегося над взорвавшимся домом.

Мюнхен