Наталия Якубова
Рина Хармс – Амелия.
Фото Майка Хоубена
Действие лондонского спектакля происходит не, как положено сюжетом, в XIV веке, а в современности – сначала в годах 1960-х, затем во времени, еще более нам близком. Однако и при отсутствии соответствующего антуража музыкантам, руководимым Эдвардом Гарднером, вполне удалось приблизить произведение великого итальянца к вкрадчивой атмосфере готического романа.
Для русского же зрителя и, видимо, постановщика эта редко исполняемая опера Верди должна вызвать ассоциации с «Борисом Годуновым». «Бокканегра» начинается с выборов нового лидера – где все шито белыми нитками; продолжается спустя столько-то лет, и пусть вместо годуновского «шестой уж год я царствую спокойно» у Верди – аж четверть века, но итог тот же: в душе правителя, разумного и справедливого, нет покоя. Бокканегру гнетет прошлое: беззаконная любовь, закончившаяся смертью возлюбленной и таинственной пропажей ребенка. Черняков все обостряет: Мария, которую «патриций» Фиеско не захотел выдать замуж за «плебея» Бокканегру, не зачахла в заточении – покончила жизнь самоубийством. Ее тело с перерезанными венами выволочет на тесную пьяццу обезумивший Бокканегра, которого где-то там, за сценой, избирают, видите ли, «дожем».
Дальше сходство с «Годуновым» нарастает введением мотива самозванства. Черняков видит в Амелии не счастливо нашедшуюся дочь Бокканегры, а вдохновленную историей его прошлого самозванку. Самозванку, правда, не бунтующую против правителя, а страстно его поддерживающую... И все же – сеющую вокруг себя хаос и смуту.
Но Чернякова мало интересует алхимия смут. И страдания главного героя – у Верди покоряющего своей христианской жаждой прощения как в частной, так и в публичной жизни – отходят на второй план. А на первый выходит Амелия, эта начинающая Леди Макбет. Героиня Рины Хармс – мечтательница, опасно не различающая фантазии и реальность и столь же свободно играющая живыми людьми, как фантомами своего воображения. По-детски радующаяся, что сбылся самый что ни на есть заветный бред, что кругом все закружилось в диких, экзальтированных сюжетах. В чем-то – как героиня хичкоковского «Головокружения», втягивающая в себя чужую жизнь, как дурманящий наркотик, пропитывающаяся им насквозь...
Черняков придумал, что Амелия могла узнать о прошлом градоначальника от его советника Паоло, который хотел импонировать молодой девушке своей посвященностью в личную жизнь босса. Вступление к «двадцать лет спустя» показывает нам Паоло и Амелию у картины, в которую на наших глазах сузился застывший в немую сцену финал пролога: толпа, на маленькой площади торжествующая победу Бокканегры, который тем временем предается отчаянию (картина застывает, а затем сужается благодаря видеодизайнеру Финну Россу, счастливо дополнившему тандем Чернякова-сценографа и Фильштинского – художника по свету). Маленькая цветная картинка на огромной белой стене (цвет был только в прологе, дальше все – черно-белое) символизирует для Амелии ту, другую жизнь, в которую она будет вглядываться, пока сама с ней не сольется.
Героиня «Головокружения» жизнью поплатилась за то, что не смогла расстаться со взятым с картины аксессуаром. Такой судьбы Черняков для своей самозванки не уготовил. Наказание ей – в том, что ее игрушка портится: Бокканегра позволяет себе... умереть, а может – просто исчезнуть (из жизни города – ладно, но из ее жизни!). Позволяет себе просто удалиться (уходит – и понимайте, как хотите), причем в кульминационный момент придуманной Амелией сказки: когда она заняла место той самой – не сбывшейся в прошлом – невесты... Ее наказание – и в том, что она, так вжившаяся в роль дочери, в этот момент не находит в себе никакого сочувствия. Ее финальное отчаяние – с заломанными под занавес руками – слишком запоздалое, оно сродни отчаянию самого Бокканегры под конец пролога и чревато новыми неврозами...
По каймам же главного своего сюжета Черняков, как водится, располагает немало наблюдений. Тут и обаятельный своей вечно хорошей миной при плохой игре царедворец Паоло (Роланд Вуд), и, пожалуй, главная находка спектакля – возлюбленный Амелии, большой ребенок Габриэле (Питер Оти), виртуозно балансирующий между отчаянием и экстазом, между ребяческой манией величия и самоуничижением.
А партия Бокканегры (Бруно Капрони) кажется приглушенной, сведенной к ноте простодушия, что, конечно, идет в русле концепции: Бокканегра – игрушка в руках Амелии. Однако более многосложный Бокканегра спектаклю вовсе бы не повредил. Ведь что-то важное связывает его с мечтательницей Амелией: сила нарратива (не судьбы!), сила рассказа, завораживающего и обретающего власть над всей жизнью. Рина Хармс прекрасно это показывает: как сама форма нарративной музыкальной фразы внушает нужные чувства, формирует образ, создает персонаж (из Амелии – пропавшую и найденную Марию). Особенно это так в рассказе о побеге из западни, который тут явно импровизируется из мазохистских подростковых фантазий, но по мере рассказывания в сенате приобретает силу легенды, которую потом будут передавать из поколения в поколение. У Верди прерывистые фразы – свидетельство волнения, смятения, стыда; в лондонском спектакле – скорее знаки рождения рассказа из каких-то смутных фантазий, из того, что на самом деле не случилось, но сейчас, в рассказе, будет пережито и обретет статус реальности. Взметнувшийся вверх в страстном – триумфальном – обвинении рассказ непобедим.
Так стечение нелепых случайностей, вдруг в силу чьей-то депрессии, навязчивой идеи, больной фантазии выливающееся в форму нарратива исторической значимости, отвердевает в эмблематическую картину, на которой со временем исчезнут и последние следы, ведущие назад, к действительности живой и неоднозначной. Кажется, об этом «Симон Бокканегра» Дмитрия Чернякова.
Лондон
