Елизавета Авдошина
Фото с официального сайта театра "У Никитских ворот"
Драматургу, писателю, режиссеру Марку РОЗОВСКОМУ исполняется 80 лет. По случаю круглой даты корреспондент «НГ» Елизавета АВДОШИНА побеседовала с основателем и бессменным руководителем театра «У Никитских ворот», в свое время создававшимся как оплот театральной свободы в противовес официальной культуре. По просьбе Марка Григорьевича разговор шел не о юбилее и юбиляре, а об искусстве, театре, времени.
– Марк Григорьевич, ваш театр сохраняет свой образ студийности больше 30 лет…
– Я понимаю студийность как высший пилотаж театра. Это путь к освоению профессии. Я всю жизнь занимаюсь в студии тем, что преодолеваю самодеятельность, любительщину, дилетантство. У нас есть много театров, которые потеряли студийность, а вместе с ней и свою профессию. Все у них сползает к немотивированной игре, и эта «псевдятина» часто преподносится как достижение. В студийности – история моей жизни. Как формулировал Константин Сергеевич: «От студии к театру». Строительство театра как художественного института в обществе – главное. Студийность – это не бедный театр, не скупой, не отсутствие денег, а ставка на этику и на другой способ художественного постижения первоисточника – пьесы, прозы – неких миров, которые мы компанией осваиваем. Сегодня это потеряно, из-за чего иные театры гибнут. То я слышу, что актеры выступили против своего главного, то потребовали другой оплаты, то режиссер хлопнул дверью и сказал, что не может с коллективом работать, потому что все разбежались по халтурам. Это означает, что русский театр потерял сутевое. Русский театр всегда был театром ансамбля, театром-храмом, единением талантливых людей. Цель в театре должна распространяться не на один, а на сто спектаклей. У артистов должно быть некое направление – тогда они творцы. Сегодня в головах молодых артистов – желание сделать карьеру. «Что же я буду сидеть в вашей компании, если вы не даете мне главные роли?» Первенствуют антистудийные интересы. Я не отрицаю такого пути – жизнь заставляет бегать в поисках хлеба насущного, как осуждать? Но бессребреничество в основе основ – это и есть дух единящий. То, что позволяет стратегически создавать театр. Не «я», а «мы». Перед вами сидит не назначенец – мы выстрадали свой театр. У меня даже книжка есть «Театр из ничего». Мы шли по завету Станиславского – создавали свое театральное дело – со своим лицом, школой, публикой. Здесь каждый миллиметр пространства полит кровью и потом. И это единственный путь, с моей точки зрения. Я сначала тоже не хотел такого пути – хотел получить, а не отпахать. Но был вынужден: у меня не было театрального образования. Когда я работал у Товстоногова – я был не тарифицирован. Георгия Александровича считаю своим учителем. Я наблюдал не только его режиссерское мастерство, но и мастерство ведения театрального дела. Тогда я был щенок, но незадолго до этого в моей жизни была студия «Наш дом» (исток будущего театра «У Никитских ворот». – «НГ»), поэтому у щенка были зубы. Георгий Александрович меня за это и любил, смею так говорить. Я был в театре «прохожим», а он мне протянул руку. Я это очень высоко ценю. Это сделало мою жизнь профессиональной. Но и Ефремов дал мне тарификацию (между прочим, вместе с Толей Васильевым в одном приказе). Я ставил во МХАТе «Амадея» и приглашением на роль, кстати, вернул Олега Павловича в театр Олега Николаевича. Они ведь были в ссоре с Ефремовым из-за «Современника» (считали, что он их предал, уйдя во МХАТ), но очень друг друга любили. Так что за поддержку в своей жизни я благодарен и Товстоногову, и Ефремову. Хотя были причины и для обид. Но сегодня у меня дубленая кожа, и я спокоен.
– Как вы начинали в то богатое на театры-студии время?
– Пробивали стену. Мы были первым театром на хозрасчете – ни рубля дотации от государства. Но зато всю выручку – в период перестройки (нас называли «дети перестройки») – мы оставляли себе. Играли по 600 спектаклей в сезон. И никто не верил, что мы выживем. В то время образовалось четыре таких театра-студии – театр Сергея Кургиняна («На досках»), Вячеслава Спесивцева, Миши Щепенко (ныне «Московский театр русской драмы». – «НГ»), потом присоединился Валера Белякович – в самом начале перестройки у него был театр районного масштаба…
– Ваш театр остается литературоцентричным, а в ваших спектаклях рассказчик с книгой в руках зачастую главное действующее лицо…
– Всем нужны сногсшибательные идеи. Но если в основе такой идеи нет большой литературы, философии, то нет и своей эстетики. Главный завет Георгия Александровича для всех нас – верность автору. Это значит, что я должен постичь автора. В этом смысле наш театр – авторский. Что бы я ни ставил – это будет моя авторская трактовка. Я беру очень разных писателей (не люблю слово «инсценировка», это термин ремесла, поделки; лучше сценизация, театрализация) – и пишу пьесу. Я делаю драматургию. Поэтому, к примеру, беру не «Анну Каренину», а лекцию Набокова о романе, прочитанную для американских студентов. Беру лучшие сцены из романа, которые взаимопроникают с текстом Набокова – самодостаточным и великолепным. Я могу быть не согласен с ним, но в театре, созидая его мир, пытаюсь его освоить, постичь. Через взгляд Набокова – проза Толстого. Один – эстет, с вычурным метафорическим языком, другой настолько прост, что у него можно встретить даже опечатки и неграмотность. Но мир языка и есть мир культуры. Или взять «Бедную Лизу» Карамзина – как сентименталист он работает под Руссо, только что был Пугачев, свирепствует Салтычиха, а он пишет о чувствах. Но в решающий момент ему хватает вкуса сродни Чехову и Хемингуэю написать только одну финальную фразу: «Тут она бросилась в воду». Это гениальный прорыв культуры в иное время. Когда ты в театре начинаешь исследовать эти стилеобразующие моменты прозы, возникает счастье воспроизведения мира автора на сцене. Считаю, что литература и театр – вещи совершенно разные. Театр – это игра, версия. А литература – канон. Но когда они пересекаются, через язык осознается культура, человек, мир писателя. Открывать литературу в театре – а я ставил всегда несценичные произведения – вот что важно! То, с чего я начинал, – «Бедная Лиза» (спектакль в репертуаре театра Розовского с 1983 года. – «НГ»). Обычно ее промахивают в школе и не понимают, зачем Карамзин ее написал? А он хотел Россию спасти просвещением. Дать дикой стране культуру.
– В современной литературе вы находите что-то соразмерное по масштабам?
– В России всегда были и будут гении. Их огромное количество.
– То есть вы не считаете, что сейчас время в культуре мельче?
– Нет, у нас стало больше бескультурья – агрессивного, невежественного, злобного, политичного. Демагогия и невежество – это две ведьмы, которые в обнимку идут и кусают всех. Но культуры меньше не стало. И это не парадокс. Есть замечательные писатели, мудрецы. Конечно, не каждый день попадаются. Я их в меру сил ставлю. Ставил Сорокина, Кабакова. Сколько я живу, всегда говорят: драматургия отстает, и поэтому театр в кризисе. В своем театре я никакого кризиса никогда не ощущал. Возможно, оттого, что меня распирает. Я сам пишу драматургические опусы, для себя. Мои пьесы редко ставятся другими режиссерами, потому что это первооснова для моей режиссерской фантазии в первую очередь и другому человеку легче будет спектакль «украсть», чем сделать что-то свое. Я обслуживаю свой театр. И здесь у меня есть аналоги, которым хочется следовать. Еврипид, Шекспир, Мольер писали для своего театра. Булгаков был вообще театральный человек. Чехову повезло – был Станиславский с Немировичем-Данченко. Или не повезло – он ведь считал, что они его неправильно ставят. Но все-таки, будучи реформаторами театра, Чехова они предъявили достойно. Дай бог нам также представить своего современника.
– К юбилею вы ставите собственное произведение, что это будет за спектакль?
– Это вещь не столько юбилейная, сколько автобиографическая. Несколько лет тому назад я написал книгу «Папа, мама, я и Сталин». Это история моих родителей – их любви и разрыва, частная история, но в ней отражены все катаклизмы кровавой эпохи. Моя тема – человек в мясорубке истории. Меня интересует его психология: то, как он мечется, выживает, спасается, как любит, изменяет. Книга основана на документах. Мне удалось прочитать дело моего отца в читальном зале ФСБ, его прислали из архивов НКВД Камчатки. Два месяца я ходил туда, как на работу, мне даже любезно многое пересняли: протоколы обысков, допросов. Отца сначала к «вышке» приговорили – суда не было. 18 лет он пострадал в сталинских лагерях. И сегодня мне кажется эта тема не просто злободневной. Там – правда, а никто не хочет знать правды. Все занимаются изучением мифов, все болтают и продолжают обманывать и зомбировать народные массы. Есть у нас два пропагандиста, которые работают в духе Геббельса. Народ искусственно отделен от правды своей истории: либо ее не знают, либо не дают знать. Напомню, что архивы Сталина до сих пор не раскрыты.
– Почему, как вы считаете?
– Это не ко мне вопрос. Давайте хором крикнем: «Почему?» Всем народом только надо крикнуть, а то не услышат. Подпись Сталина стоит на 362 списках с резолюцией: «Расстрелять». Поэтому разговор о том, что он «не знал», – смешон. Он не только знал, он – весь в крови. Он преступник, палач своего народа. Обелять его сегодня, посылать вранье в общество – такое же преступление. Мы же боремся с терроризмом. А как называется то, что сделал Сталин? Большой террор. Этот человек – самый большой террорист в истории человечества. Но его сложно человеком называть. Он даже на похороны своей матери не поехал, у него были дела поважнее. Об этом я и напоминаю в своем новом спектакле.
– Жизнь вашего театра возможна после вас?
– Можно мыслить как Товстоногов – он сознательно не готовил себе преемника. Считал, что его эпоха должна остаться историей театра. Не был заинтересован в его дальнейшей судьбе. Театр – искусство мимолетное, и в театре быть преемником – значит быть рабом прошлого. Мне бы хотелось только одного, чтобы та художественная платформа, которая здесь построена, осталась в своих принципах и была продолжена. Тогда я буду оттуда приветственно махать ручкой, мол, я там счастлив.
– А какие это принципы?
– Приверженность большой литературе, желание превыше всего ставить авторское миросознание, синтетизм актерской труппы; пересечение театра представления и театра переживания. Так как мой театр зрелищен – существует на стыке с эстрадой. Это театр – без четвертой стены. Я – за актера интеллектуального, игровую стихию, импровизацию. Как говорил Мейерхольд, импровизацию в пределах заданной композиции. Но я противник эпатажа, ибо считаю, что эпатаж – дешевка и непрофессионализм – начинается там, где человек не может больше ничего сделать. Засекайте время – хотите, я сейчас 20 минут буду говорить матом? Все приемы эпатажного театра давно известны, стали общим местом. Ну, давайте я Гамлета сделаю женщиной, но ведь Сара Бернар уже играла! Давайте я Городничего с чиновниками раздену, Хлестаков будет трансвеститом, а Гильденстерн и Розенкранц – гомосексуалистами. Это легко придумать! Убедить в том, что нужно снять штаны на сцене, – в течение получаса берусь уговорить любого актера. Но это не мой путь!
Вы меня спросите – нужно ли вводить цензуру? Ни в коем случае. Пусть матом ругаются, голыми бегают, пол меняют. Мне ни жарко, ни холодно. Чем еще эпатировать? Можно машинерией. Но у меня ее в театре нет. И что я должен – завидовать? Завидую. Но мне важен актер. И у меня, смею думать, актеры играют хорошо. Что значит – играют по смыслу. Мой труд – поиск мотивировок, а образы могут быть любыми – театр как искусство совершенно свободен. Но это не мир пустоты.
Мой театр живого академизма, как и театр Товстоногова, – обязан интересоваться человеком – глубинами, тайнами человеческой психики. Поэтому, к примеру, я изучаю психиатрию. Моя пьеса «Человек – волк» посвящена одной из страниц творчества Фрейда. Я хочу срастить психологический театр с методами Фрейда. Так можно обогатить театр переживания, и у меня, кажется, уже есть конкретные результаты. Ведь расщепленная личность – предмет русского искусства.
– У вас не появлялось мыслей об эмиграции?
– Если бы вы мне задали этот вопрос, когда я был участником альманаха «Метрополь»! Я был в то время антисоветчиком, в черных списках, кислород перекрыт, и куда деваться бедному еврею? Тогда стоял этот вопрос, но я сам себе сказал – я никуда не уеду. Потому что я говорю на русском языке, мне дорога русская культура, я хочу иметь свой театр. Теперь, когда имею, что я, сумасшедший куда-то уезжать? Я самый счастливый человек! Сейчас мы стали гораздо более свободными, хотя цензура, может быть, и осталась и дает знать о себе, но это издержки нашей истории, бескультурья нашего общества и «правильной» государственной политики в области культуры, раз у нас есть люди, верящие, что критический реализм XIX века был вреден, потому что привел к революции. Это подмена понятий. Критический реализм дал нам фундаментальные ценности, которыми мы пренебрегаем: защита униженных и оскорбленных, отношение к насилию как к страшному греху. Неверие и мракобесие, которое сегодня переживает наше общество, отражается и на жизни театра.
