Сергей Щукин, который современность через древность разглядел

На портрете Дмитрия Мельникова – Сергей Иванович Щукин. Фото агентства «Москва»

Если новое искусство из собрания Сергея Щукина после национализации в итоге осело в Пушкинском музее и Эрмитаже, то другие части – а там и Египет, и Восток, и классическая Европа, и иконопись – оказались распылены не только по музеям Москвы и Петербурга, но от Махачкалы до Астрахани и оттуда до Якутска. В Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков куратор Алексей Петухов в содружестве с 11 музеями открыл выставку «Неизвестный Щукин. Не только новое искусство». Фундамент заложен исследованиями, в форме акцентирована детективная жилка, а надо всем этим объемнее раскрывается человеческая биография. Наряду с «Группой «13», показанной в Музее русского импрессионизма, это самый запоминающийся московский проект уходящего года.

О том, сколького о Щукине мы не представляли, говорят цифры: собрание его «фирменного» нового искусства по объему сопоставимо с «непрофильной» частью коллекции. После национализации распределение этих вещей по разным институциям длилось в общей сложности почти 20 лет. В пору Гражданской войны щукинский музей в особняке по Большому Знаменскому переулку, ставший I Музеем новой западной живописи, уплотнили, вселив туда Комитет помощи инвалидам, раненым и демобилизованным. Места коллекциям, к которым могли примкнуть и предметы от уплотненных соседей Щукина, не хватало, так что, согласно одной из описей, фарфор, бронза и часть произведений хранились в подвале (кухне).

Исследования этой части собрания начались не только что, но и после большого щукинского показа в Fondation Louis Vuitton 2016–2017, где была затронута китайская и корейская живопись, и после московско-петербургских проектов о Щукиных (см. «НГ» от 19.06.19), и после продолжающихся изысканий в сюжете остались лакуны. И в атрибуционной части: считавшееся сурбарановским «Жертвоприношение Авраама» оказалось написанным Караччоло, а деревянная скульптура Марии с младенцем, продолжавшая традицию куртуазных «прекрасных Мадонн», оказалась не испанских, а немецких кровей. И в части «жилищной»: в каталожных статьях Леа Сен-Раймон и Василий Расторгуев пишут, что и египетские древности, и европейская скульптура, вероятно, не были в этом собрании на виду, во всяком случае свидетельств обратного нет. Детективный сюжет будет уточняться и на семейном уровне, ведь многие «непрофильные» предметы скорее всего попали к Щукину под влиянием братьев-коллекционеров (недавно в Музее Востока закрылась большая выставка о любителе восточной экзотики – брате Петре Щукине (см. «НГ» от 09.09.24). Сергей Иванович приобщился к собирательству энергично, но поздно, в 44 года, когда братья уже определились со своими коллекционерскими ориентирами. «Парижский Иван» увлекался ультрановым французским искусством, одновременно будучи влюбленным в старинную Испанию (возможно, благодаря ему к Сергею попали считавшиеся испанскими предметы). Дмитрий предпочитал североевропейских старых мастеров.

«Не только новое искусство» строится на свидетельствах и диалогах между эпохами, братьями и, само собой, между жизнью и коллекцией. Обилие архивных документов, от описей до снимков с интерьерами особняка – это не только исследовательская нить Ариадны в лабиринте щукинского собирательства, но и опора экспозиции. Все это взято в скобки разделов с историями-загадками. Одна из них – египетские мотивы, непонятно, где и как хранившиеся, появившиеся у Щукина. В Египте он бывал с семьей, в пустыни Синайского полуострова уехал в 1907-м после смерти сына и жены. В ГМИИ эта часть рассказана через биографию, когда скульптуры соседствуют со щукинским дневником, ворохом отправленных из путешествий открыток и огромной роскошной папкой с живописующими Египет и комментирующими его на немецком гелиогравюрами, – такими подарками баловала VIP-клиентов турфирма Thomas Cook & Son. Другую историю предложил внук Щукина Андре-Марк Делок-Фурко. Известно, что в череде щукинских заказов Матисс написал «Розовую мастерскую», а в 1911-м прибыл в Москву, был поражен иконами, призывал учиться у этого древнего искусства и следом взялся за «Красную мастерскую». Рисунок с ней художник послал коллекционеру, но тот картину, как и некоторые другие работы, отверг. В итоге произведение хранится в нью-йоркском Музее современного искусства.

Сам Кандинский откликнулся на щукинское чутье к декоративности, описав позолоту и «бледные тона шелков» особняка – и «тридцать Матиссов  в большом салоне с мебелью XVIII века». Щукин не только первым выставил у себя африканскую пластику, открытую европейскими модернистами, – сопоставления очень старого с очень новым были для него естественны. В Розовой гостиной с олдскульной обильной лепниной, комодом в стиле Людовика XV и неорокайльными вазами надо всем властвовали матиссовские яркие краски и меткие, простые линии. Китайская живопись на шелке у Щукина живет бок о бок с постимпрессионистами Ван Гогом и Сезанном и с бывшим фовистом Дереном и звучит рифмой к белесо-бесплотному символисту Одилону Редону. А египетский «маршрут», скрепленный соседством древностей с не менее брутальными Пикассо с Гогеном, напоминает, что, во-первых, последний на Таити захватил и репродукции египетских росписей, а во-вторых, бывая в Париже, Щукин непременно навещал египетский зал Лувра.

Сначала задаешься вопросом, а потом понимаешь, что дело было не просто в коллекционере с деньгами, многое способном себе позволить. Кстати, Леа Сен-Раймон пишет, что египетские и восточные вещицы не были тогда дороги, в редких случаях достигая цены в 1000 франков, в то время как «Руанский собор в полдень» Моне обошелся в 22 тыс. франков. Щукину, как и всему новому искусству, нужно было оглянуться к древности, чтобы рассмотреть современность. n