Елизавета Авдошина
Мужчины желают любым способом дотянуться до Зойки, а потому руки у них безразмерные. Фото с сайта www.uralkukla.ru
В Москве проходит фестиваль «Золотая маска» по итогам сезона 2024/25. Под эгидой новой дирекции, принявшей обновленное положение, премия теперь не имеет индивидуальных номинаций. Выдвинутый экспертным советом спектакль как коллективную работу отмечают за участие в фестивале памятным знаком, а лауреаты получат опять же одну маску на всю команду. Впрочем, новые правила не отменяют ориентиры для зрителей – интерес по-прежнему вызывает в первую очередь режиссерское имя.
Творческий тандем режиссера Игоря Казакова с художником Татьяной Нерсисян имеет уже сложившийся, узнаваемый стиль, и для театров кукол, с которыми они сотрудничают, спектакли всегда становятся экспериментами (см. «НГ» от 03.04.23). «Взрослый» материал, обилие живого плана, синтез драматического театра и театра предмета – все эти составляющие каждый раз обещают постановку, расширяющую представление о кукольниках. Выходец из белорусской школы кукольного театра, Казаков умеет разъять известное литературное произведение в прямом смысле на составные части, обнажая абсурд знакомого сюжета через прием метонимии: куклы «распадаются», делая игру с масштабами особенно остросюжетной.
В Екатеринбурге Казаков уже ставил «Гоголь. Триптих». Новой постановкой стала интерпретация булгаковской «Зойкиной квартиры». Убранное определение жанра пьесы самого Булгакова («трагический фарс») остается релевантным спектаклю и все равно более точным, чем определение театра: «трагикомичный балаган». Уже в жанровом навороте есть перебор, который распространится и на все действие: баланс между кукольными трюками и работой в живом плане артистам порой непросто удерживать, не перебирая красок. А перебор жанровый вскрывается на стыке заявленных одновременно «балагана» и «кабаре», куда приглашают зрителей в прологе. Жанров близких, но не идентичных. Кабаре здесь визуализирует и мечту всех героев: главный символ спектакля – музыкальная шкатулка в зойкином чемодане, где крутится крошечными лопастями и сверкает в манящих огнях красная мельница парижского «Мулен Руж». Герои спектакля буквально сидят на чемоданах в ожидании скорого отъезда.
Постановочная идея, кроме авторской ремарки об обитателях «нехорошей квартиры», которые то ли люди, то ли манекены, отталкивается от сюжетной интриги. В Москве времен нэповского разгула предприимчивая вдова Зоя Пельц решает открыть швейную мастерскую, которая становится прикрытием для более доходного дела – «веселого дома». Метафора искусственной ширмы, скрывающей истинное лицо, и заложена режиссером в фундамент концепции, где для каждого колоритного персонажа, исполненного артистом, художник-постановщик придумала куклу-двойника (еще один важный мотив двойничества!). Зойка в белоснежном платье по моде ар-деко (Татьяна Жвакина) ведет за собой ростовую куклу, похожую на манекена, с обильным гримом, нитью жемчуга на шее и пикантным бюстом в виде выдвижных ящичков дамского комода. Такие же по устройству будут и модельщицы: но у них остов манекена в человеческий рост с разборными ручками-ножками на петельках увенчан гротескными головами-масками, где все черты уже не кукольно милы, а гиперболизированы в духе шаржей. Маски Татьяны Нерсисян всегда гиперреалистичны и страшно комичны. Сложно сказать, чего в них больше – смешного или страшного. Это смесь экзистенциального ужаса и филистерского равнодушия, застывшая на нарисованных физиономиях.
Китайцы Газолин (Михаил Чемезов) и Херувим (Алексей Палкин), торгующие дурманом, напротив, имеют только кукольное воплощение. Так подчеркивается их условность, почти сказочность. А вот Анастасия Зырянова играет ловкую горничную Манюшку только в живом плане: ее простодушная героиня не имеет за душой тайного умысла.
Мужские персонажи крутятся вокруг Зойки, каждый со своими чаяниями желает дотянуться до нее, а потому руки у них безразмерные. Председатель домкома Аллилуйя (Евгений Сивко) вламывается в квартиру гипертрофированными конечностями, уплотняя жильцов видимым образом: ноги-транспаранты в сапогах самостоятельно пролезают в дверь впереди большущей головы-маски с крутящими зрачками под стеклами очков – всевидящим оком. Возлюбленный Зойки дворянин Обольянинов (Александр Шишкин) раздваивается на тряпичную куклу с маской страдающего Пьеро и руками-плетьми, в которые его же и заворачивают как в смирительную рубашку от абстинентного синдрома. Впоследствии он присутствует только в виде рук в белых перчатках на клавишах пианино: он устроен тапером в «мастерскую». Кузен Зойки, аферист Аметистов, ставший ее распорядителем, имеет в качестве альтер-эго куклу-трикстера. Она то выпрыгивает, как черт из табакерки, из пивного стакана, то со зловещей улыбочкой Джокера вертится на трости. Максим Удинцев, он же конферансье кабаре, играет своего непотопляемого героя напористо, заигрывая с публикой, в конечном итоге пережимая с образом «тамады».
Совсем иной подход у Николая Бабушкина в роли Гуся-Ремонтного – олигарха, банкующего предприятию Пельц, который тоже мог бы быть сыгран размашисто и сатирически: поднявший денег директор треста ищет честной и большой любви. Но актер ведет партию лаконично, даже скупо, тем самым не загораживая собой куклу – натурально набитый деньгами мешок с малюсенькими ножками и с синеватой головой-маской, рот которой открыт в вечном недоумении. Монологи в кульминационных сценах по-кабаретному выведены к рампе, поэтому озвучивать своего альтер-эго актерам приходится издалека, тут-то и проявляется мастерство соединить оба плана для зрителя так, чтобы сложился цельный образ. Роль Гуся органична режиссерскому замыслу. В ней нет прямолинейного раздвоения, а есть кукла, действительно обретающая живой голос, даром, что сам актер редко ее берет в руки. Зверски убитый в финале Гусь оставляет самую пронзительную ноту в этой мелодраматической истории.
Наверное, главная находка режиссера именно в этом: пьеса Булгакова впервые за долгое время предстает не в сатирическом плане, а в историческом срезе. Ее герои социальной и политической неразберихи 1920-х годов уже не кажутся сборищем человеческих пороков, они психологизированы – хочется сочувствовать их тоске и несбыточной мечте сбежать в лучшую жизнь, далеко-далеко за границу. В Париж, в Ниццу или на худой конец «чемодан, вокзал, Шанхай». Точно выстроенная атмосфера эпохи эхом отзывается в сегодняшнем дне. Абсолютная растерянность героев на фоне разваливающегося прежнего уклада жизни, почти физиологическое неприятие ее нового русла и отчаянная беспомощность ему противостоять – кирзовому сапогу сшибающему дверь квартиры с петель.
