От эффектов к аффектам

Олег Аронсон. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). – М.: Новое Литературное Обозрение, 2007. – 384 с., ил.

Для тех, кто обращает внимание на публикации Олега Аронсона, новая книга философа не станет откровением: из 30 составивших ее работ 23 уже публиковались ранее в журналах или тематических сборниках. Так что «Коммуникативный образ» – что-то вроде творческого отчета за последние 5–7 лет. Впрочем, это вовсе не означает, что перед читателем пестрое собрание размышлений на мало связанные друг с другом темы. Напротив, в книге просматривается завидное единство и в тематике, и в методике, так что можно ясно видеть, как в серии отдельных попыток постепенно вырисовывается некая исследовательская стратегия.

В вынесенном в заглавие понятии «коммуникативного образа» сходятся две линии размышлений, определявшие проблематику предыдущих книг Аронсона – «Богемы», где главным предметом интереса был феномен «асоциальных» сообществ, не основанных ни на институциональных формах, ни на сколько-нибудь внятной идеологической солидарности, и «Метакино», где в центре внимания была природа кинематографического образа, его специфически визуальное воздействие, отделяющее его не только от словесного, но и вообще от всякого знака. В введении Аронсон поясняет, что именно размышления о кино подвигли его к осознанию того, что секрет кинообраза, который «воздействует, не изображая», состоит как раз в производимой им «вне-социальной и вне-языковой общности», поскольку в нем «доминируют не индивидуальное понимание и смысл, а многочисленные аффективные связи, образующие пространство коллективного опыта». Тем самым кинообразы оказываются чем-то большим, нежели только вместилищем массовых фантазмов. Преодолевая язык, они достигают самого средоточия нашего существования, меняют наши отношения с пространством, временем и собственным телом и делают нас способными внимать голосу новой общности с другими – утраченной или желаемой (философ называет ее «слабой общностью»).

Поскольку понятая таким образом кинореальность приобретает в глазах Аронсона своеобразный квазисакральный статус, то сама возможность говорить о ней становится проблемой. Если в поисках первичного доступа к неизобразительному измерению образа достаточно просто отнять от него все, что носит знаковый характер (именно так автор поступает, к примеру, в анализе экранизации как перевода словесного в зримое), то для положительного описания опыта сообщества нужны иные средства. Неудивительно, что не только искусствоведческого, но даже философского словаря оказывается для этого недостаточно. Вот почему в книге о кино то и дело мелькают теологические понятия – литургия, Евхаристия, рай, молитва, чудо... У кого же еще поучиться способам говорения о несказуемом, если не у богословов? И хотя для Аронсона Спиноза явно обладает большим авторитетом в вопросах толкования Св. Писания, чем любой из отцов Церкви, все же нельзя не заметить в его тяготении к религиозной тематике свидетельство осознания несамодостаточности как самого искусства, так и высказывания о нем.

Нетрудно заметить, что в своих размышлениях Аронсон во многом движется в кильватере за флагманами современной западной философии: взгляд на кинематограф как лабораторию, где ставятся опыты над восприятием и производятся новые формы чувственности, унаследован им от Жиля Делеза, попытки проецирования богословских понятий в область политики и эстетики явно вдохновлены работами Алена Бадью, а идея внесоциальной общности имеет солидную предысторию от Батая и Бланшо до Нанси. Он и сам не скрывает своей зависимости от мэтров. Однако для упреков в эпигонстве нет оснований: ведь философия, по меткому замечанию Сергея Трубецкого, стремится не к оригинальности, а к истине. А в том, что автором движет искренняя озадаченность самим фактом воздействия образа, сомневаться не приходится.