Влада Гончарова
Юрий Любимов ставил 'Антигону' не как гражданин, но только как художник.
Фото Евгения Зуева (НГ-фото)
Обычно «Антигону» Софокла (или ее переработку Жана Ануя) ставили исключительно как политическую драму о противостоянии государственной системе. Да и как иначе можно интерпретировать сюжет о девушке, которая вопреки приказу фиванского правителя Креонта решила похоронить своего брата Полиника и поплатилась за это жизнью. Однако эта, уже вторая в этом сезоне, «Антигона» представляет собой не разговор о политике, а эстетизированное, поэтическое зрелище о чем-то совсем другом.
Полгода назад в театре Камбуровой Олег Кудряшов поставил «Антигону», которая одновременно напоминала о спектаклях двух других режиссеров: Анатолия Васильева (московская «Школа драматического искусства») и Эймунтаса Някрошюса (литовский «Мено Фортас»). Елена Камбурова сыграла почти за всех персонажей пьесы в декорациях из живого огня, камней и металла.
Обращение к ритуальным экспериментам Васильева и метафорическому театру Някрошюса чувствуется и в премьерном спектакле когда-то единственной политически ориентированной площадки страны. Уводя весь гражданский пафос даже не на второй – на третий план, Юрий Любимов как будто наследует этим двум режиссерам в методах их работы и заявляет свою нынешнюю позицию в первую очередь художника, а не гражданина.
Написанные Владимиром Мартыновым песни хора стали организующим началом «Антигоны», но именно они вызывают в памяти бесконечные дежа вю, отсылая к его же работе над «Песнью 23» Васильева по «Илиаде». Эти два спектакля настолько рифмуются, что время от времени возникает зрительское предчувствие центрального плача из «Песни 23»: «Да войду я в обитель Аида! Погреби ты меня!» Однако хор поет другие слова, а именно строфы из «Песни песней» Соломона. Включив этот текст, Любимов тем самым развернул и укрупнил любовную линию Антигоны и сына Креонта Гемона.
Алла Трибунская играет Антигону почти анархисткой, делая из нее резкую, угловатую девочку-мальчика, по сути, бессильную что-либо изменить, бунтующую ради самого бунта. И любить эту «колючку» искреннему и доброму Гемону (Константин Любимов), наверное, трудно. Тем более что рядом – полная противоположность, красавица, женственная, округлая, мягкая, созданная для семейного очага сестра Антигоны Исмена (Мария Матвеева). Но, по-видимому, неточная расстановка сил – одна из режиссерских игр со зрителем. Таких игр в спектакле не много, но достаточно, чтобы почувствовать парадоксальную иронию мастера. Чего стоит, к примеру, еще перед началом спектакля процедура рассаживания зрителей в темном зале, которую осуществляют администраторы с фонариками. Или тиара из кокакольных банок на голове у корифея хора. Или крутящиеся зеркальные двери, похожие на те, что бывают в крупных учреждениях или торговых центрах (сценограф Владимир Ковальчук). Или оценка Креонтом (Тимур Бадалбейли) самоубийства сына, отстраненная и полная простодушного недоумения. Таким лицом призывники реагируют на фильмы Тарковского, а не отцы – на смерть своих детей.
Примерно в середине спектакля хор, выстроившись на авансцене, приставляет к глазам камешки, которые потом со стуком упадут. Как слезы и одновременно как пелена с глаз. Создав сложную вязь между сюжетом и плачами хора с одной стороны и ироническими деталями с другой, Любимов мастерски водит зрителя за нос между квази- и настоящим. Он предлагает то серьезный разговор, то постмодернистские игры с эпохами и стилями. Угадать его позицию можно разве что по финальной мизансцене, где он, как мифологический персонаж Орфей, спускается в царство мертвых. Но не для того, чтобы найти возлюбленную Эвридику, а насовсем. Белый занавес опускается с колосников, отрезая всех участников спектакля от зала, и только тени хороводом проходят за ним.
Рассказав историю сопротивления власти и историю любви, финальной мизансценой Любимов напоминает о бессмысленности и нелепости всяческого – и политического, и любовного – противостояния, о тщете всех надежд и стремлений, о том, что все – суета сует. И вслед за все тем же спектаклем Анатолия Васильева «Песнь 23» поет гимн смерти, вернее, не смерти – вечности. Пафос его в том, что мы не знаем судьбы, уготованной нам богами, но, как говорится, «все там будем». И это – единственная истина, перед которой равны и правители и бунтовщики.
