Любовь на перекрестке времен и культур

Неординарное событие случилось в знаменитом Театре музыкальной комедии в Екатеринбурге. Событие, тянущее на формулу «три в одном» (три премьеры разом!) и потому окрашенное в мажорные тона праздника. Долгожданная премьера малой сцены в переоборудованном зале завоеванного в долгой борьбе соседнего кинотеатра. Усилиями директора театра Михаила Сафронова зал превратился в респектабельный уютный салон с небольшой, но достаточно вместительной сценой. Но как театр распорядится новыми возможностями, или «куда ж нам плыть»? Театр ответил на этот вопрос нетривиальной для театров оперетты и мюзикла премьерой: камерным оперным представлением. Его придумала и поставила студентка РАТИ Екатерина Одегова (ее работа и есть премьера «номер три»).

Представление, по подсказанной его сюжетом ассоциации подававшееся авторами и театром как художественное «кушанье», оказалось блюдом весьма изысканным, нетривиальным по составу и форме, а, главное, - по своему эстетическому «замесу» (продолжая гастрономические параллели – по «кулинарной рецептуре») и потому, похоже, далеко не всем специально приглашенным в первый вечер гостям пришлось по вкусу. Впрочем, по порядку.

Идея Е.Одеговой типологически вполне укладывается в матрицы эпохи постмодерна: она строит свой сценический текст как интертекст, как текст-пастиш. Автору, правда, ближе итальянский эквивалент этого французского слова, в современном искусстве означающего «смесь», «паштет» из чужих текстов и стилей; спектакль и называется «Пастиччо для влюбленных». В нем соединяются, смешиваясь и «накладываясь» одна на другую, маленькие комические оперы разных историко-культурных эпох: «Ливьетта и Траколло» Д.-Б.Перголези (18 век) и «Мавра» И.Стравинского (20 век). Если же помнить о литературном первоисточнике оперы Стравинского – пушкинском «Домике в Коломне», то в этот историко-культурный ряд надо поставить и век 19-й. Но тут не только встреча разновременных, но и разноэтнических культур: сочиненное Перголези поется на итальянском, а Пушкиным-Стравинским, естественно, - по-русски. В этот оперный паштет вносит лепту и художник спектакля Иван Мальгин: придуманные им для персонажей-мужчин костюмы, а особенно манящий небесно-звездный фон добавляют в пастиччо символистские горизонты и смыслы, переводя поначалу конкретную историю (вернее, две) в отвлеченно-обощенный, надбытовой план. Не остается в стороне и автор аранжировки музыки Александр Пантыкин: Перголези и Стравинский говорят не только на привычном для себя языке академических струнных и духовых, но и на языке русских народных инструментов, входящих в состав популярного в Екатеринбурге и инкорпорированного в структуру театра музыкальной комедии ансамбля «Изумруд» (этой небольшой музбригадой оригинального состава руководит примостившийся вместе с оркестрантами сбоку от сцены дирижер Виктор Олин).

И все же тот, кто свои представления о паштете-еде перенесет на «Пастиччо для влюбленных» буквально, ошибется. Соединение разных текстов вовсе не создает аморфной каши, «смази» с неопределенным размазанным смыслом. У придуманного и воплощенного Одеговой художественного целого вполне логичные, весомые и хорошо понятные вдумчивому зрителю скрепы. Некоторые, внешние, неизбежно условны: единое действие/сюжет происходит в Италии первой четверти прошлого века, но в кафе, хозяйка и некоторые работники которого – русские (очевидно, эмигранты). Куда важней и безусловней скрепы сокровенные, концептуальные. Они не только неожиданно органично «сшивают» разные художественные реальности в единую, авторскую, но и, поддержанные и обеспеченные отличным сценическим существованием и пением актеров-певцов, определяют общую обаятельную атмосферу спектакля, его, я бы сказал, немонументальный, не претендующий на философичность и глобальность, но внятный и человечный смысл.

Два великие культурные силы, две всесильные человеческие энергии – прямо скажем, не впервые – сошлись в спектакле Одеговой: игра и любовь. Игровое начало тут, скузи за тавтологию, разыгралось не на шутку, охватывая и пронизывая всё и вся. Играет автор-режиссер, «тасуя» колоду культурных карт и выкладывая из них свой причудливый фантазийный пасьянс-историю. Играют актеры – не только в общепринятом, синонимичном всякому актерскому существованию на сцене смысле: они увлеченно существуют в своих образах, но при этом ненавязчиво, хотя и вполне ощутимо, ведут и свою собственную жизнь лицедеев, творцов со своим видением, созидательной волей, чувством юмора, отношением к происходящему. Этот прелестный игровой посыл объединяет опытного премьера Николая Капленко (его игра доводит черты играемого актером персонажа – Гусара до степени яркой гротескной маски) с молодыми, только начинающими карьеру актерами Ксенией Тимошенковой (Параша), Ольгой Теняковой (Ливьетта) и Дмитрием Стародубовым (Траколло). Их игровая свобода не только энергична и профессионально обеспечена. Еще более важно, что она согрета личным чувством каждого и ощутимо наполнена великолепным, заразительным творческим аппетитом и увлеченностью своим делом – при естественных различиях телесных и психических фактур, темпераментов, голосовых тембров и других особенностей каждого. Под стать главным героям и исполнители «фоновых» образов Татьяна Никанорова (хозяйка кафе) и Ольга Давыдова-Гуревич (соседка Петровна). Приходится пожалеть, что оркестру, увы, пока недостает ни увлеченности, ни энергетики артистов, что не может не сказаться на общем градусе действия и воздействия спектакля. Наконец, играют сами персонажи: друг с другом, с житейскими обстоятельствами, с собственными представлениями и чувствами. Поле этой жизнелюбивой, временами дерзкой, временами трогательной игры – ее вообще-то психологический антипод: любовь.

Тут вы не найдете и малейших следов постмодернизма с его ценностным релятивизмом. С одной стороны, любовные отношения Ливьетты и Траколло, Параши и Гусара изобретательно и остроумно детализированы режиссером и актерами психологически, вокально, мимически, жестово. В сцене Параши и Гусара, например, любовная игра к эстетическому удовольствию зрителей балансирует на тончайшей грани чувственности и душевности, эротизма и невинности, позволяя пережить нам теплую гамму эмоциональных состояний от комического до трогательного и обратно. С другой стороны - и это кажется главным для режиссера и нами переживается как главное - во всех этих событийно-игровых хитросплетениях и деталях не перестает звучать и переживаться простая и естественная, великая и желанная, никакими «измами» не отменяемая власть любовного чувства. Мечта «естественного» человека, каким он был на излете наитеатральнейшего барокко, в русских «золотом» и «серебряном» веке и остается в веке интернетном двадцать первом, - мечта о счастливой любви, его ненасытная жажда любить и быть любимым. И когда Ливьетта в любовной игре, проверяя чувство новоявленного ее возлюбленного Траколло, будто бы теряет сознание, мы верим ей и знаем: от любви и в самом деле можно потерять голову. И любовный напор играющего в любовь жуира-Гусара встречает неосмотрительную, но совершенно обезоруживающую доверчивость созревшей для любви и трогательно-прекрасной в этой своей вечно женственной слабости Параши. Тут игра, самая изобретательная и захватывающая, только форма, только оболочка для того, что в самые игровые времена и в самых игровых пространствах остается жизненно важным, насущным и абсолютно безусловным – как наше волнение и сердцебиение.