Йерон Вербрюгген: Нужно уважать традиции, но не бояться ломать правила

«Щелкунчик» в постановке Вербрюггена стал перекликаться с «Алисой в Стране чудес». Фото Стаса Левшина предоставлено пресс-службой фестиваля

В Александринском театре при аншлагах проходит Семнадцатый международный фестиваль балета Dance Open. После петербургской премьеры балета «Золушка» Прокофьева в постановке Жана-Кристофа Майо в исполнении труппы балета Монте-Карло была показана российская премьера балета «Щелкунчик» на музыку Чайковского в постановке молодого бельгийского хореографа Йерона Вербрюггена в исполнении балетной труппы Большого театра Женевы.

Бывший солист, а сегодня хореограф-резидент балета Монте-Карло, чья популярность в Европе растет день ото дня, Вербрюгген представил жутковато-ироничный дизайнерский взгляд на хрестоматийную историю сказки Гофмана и Чайковского, отправив героиню балета в Зазеркалье через двери платяного шкафа разбираться со своей идентичностью. Музыкальному критику Владимиру ДУДИНУ хореограф рассказал о том, как просил прощения у Чайковского и плакал над работами Яна Фабра, и о том, как ломать правила, соблюдая традиции.

– Насколько трудно придумывать новое содержание старому балету?

– Когда очень любишь свое дело, все получается. Мне очень нравится ставить балеты, для меня это не только возможность «рассказать историю», но и огромное желание принять вызов, который я бросаю и публике. В «Щелкунчике» мне не хотелось повторять хорошо известную рождественскую историю, хотелось показать темную сторону сказки. К тому же задачей было поставить балет, который мог бы идти не только на Рождество, но и на протяжении всего сезона. Поэтому я предложил нечто иное, чем рождественский кошмар, что-то в духе фильмов Тима Бёртона.

Когда начались обсуждения проекта с Большим театром Женевы, мои комментарии были встречены несколько настороженно, но я убедил руководство, сказав, что обожаю и Вальс снежных хлопьев, и Вальс цветов, которые так же любит и ждет публика, это никуда не денется. Но я должен был попытаться изобрести эту историю по-своему. Руководитель балета Большого театра Женевы Филипп Коэн и пригласил меня ради того, чтобы я показал что-то новое. Работа в этом театре стала для меня первым опытом работы с другой компанией, до тех пор я сотрудничал исключительно с балетом Монте-Карло. Впервые я ставил полномасштабный балет, работал с полноценной партитурой, с большим оркестром. Главным требованием Филиппа было лишь, чтобы постановка заинтересовала все возраста. Я люблю рисковать. Мне вообще кажется, что художник должен рисковать.

– Почему вам, никогда не ставившему больших балетов, вдруг оказали такое доверие?

– Филипп Коэн однажды увидел небольшую композицию, которую я поставил для труппы Монте-Карло, в ней почти не было костюмов. Она продолжалась около 15 минут, я готовил ее со студентами. Его что-то заинтересовало в моей работе, и он пообещал когда-нибудь обязательно пригласить меня на постановку. Спустя четыре года он позвонил и пригласил.

– Насколько вы зависели от публики во время создания балета? Хотелось понравиться, угадать ее желания?

– Я не думаю, что это правильный путь. Для меня всегда все исходит от музыки, все идеи диктует она. Я заранее попросил прощения у Чайковского – последовательность номеров в моем «Щелкунчике» изменена. В качестве записи я вдохновлялся версией Валерия Гергиева, которая очень быстрая, взрывная. Когда я дал ее послушать артистам в Женеве на репетиции, они сказали, что «мы не русские, так не сможем».

Конечно, «Щелкунчик» – большая, легендарная пьеса, и было бы непростительной ошибкой, если бы я отказался от Вальса снежных хлопьев и Вальса цветов. Они нужны не только публике, но и мне, потому что я в определенном смысле почитаю традицию, даже если далеко отхожу от нее. Во время работы над этим балетом я многое изучил – прочел биографию композитора, чтобы понять мотивацию тех или иных его поступков в жизни и творчестве.

– О чем же получилась ваша история?

– Моя версия называется «Мари». По-русски «Маша», да? О ее поисках подлинной идентичности, заключающейся необязательно в обнаружении красоты или уверенности, а наоборот, в неуверенности гадкого утенка. И мой месседж, который я презентовал в очень китчевом виде, заключается в том, что если ты хочешь полюбить кого-то другого, ты прежде всего должен полюбить и принять себя. Мари отправляется на эти поиски при помощи Дроссельмейера, который явился на вечеринку через дверь шкафа. Я позволил себе отойти от Гофмана, где герои путешествуют на воздушном шаре и санях.

Моим путем, по которому в принципе можно репрезентировать этот кризис идентичности, стало зеркало, противоборство с собственным отражением в нем. Поэтому снежные хлопья обернулись осколками разбитого зеркала, которые одновременно похожи и не похожи друг на друга. Здесь вы можете уловить переклички и с «Алисой в Стране чудес», которая через зеркало попадает в мир, на его другую сторону – Зазеркалье. В финале она начинает принимать себя благодаря любви, которая ее атакует. И как только принимает себя в том виде, в каком есть, со всеми неудачами и падениями, обретает своего принца.

– На чем вырастает стиль вашей хореографии?

– Изначально я танцор классического балета, выученный на школе Агриппины Вагановой. Как хореограф я начал с 3–4-минутных композиций, в которых даже как бы и не танцевал никто, все словно прогуливались вокруг, что выглядело даже немного абсурдным. Но со временем начал серьезно думать о постановках балетов, делать по крайней мере одну вещь в год. Так я начал принимать участие в «Вечерах молодой хореографии» в Монте-Карло. И однажды Жан-Кристоф сказал, что мои работы очень визуальны, в них есть свой универсум, но следует поработать над языком. На что я ответил, что у меня и нет языка, я мыслю визуально. Я не знаю, что такое стиль моей хореографии, но знаю, в каком направлении идти.

– А какие хореографы современности вас вдохновляли?

– Для меня очень важны, безусловно, балеты Жана-Кристофа Майо, очень нравится творчество Марко Гекке, Сиди Ларби Шеркауи, Яна Фабра, с которым я работал, когда мне было 18. Его работы заставляли меня плакать, и я многому у него научился. Эти люди оставили след во мне. Но вообще-то так много всех, кого я люблю. Но вот я назвал бы еще Джорджа Баланчина с его музыкальностью и смешением элементов и Мориса Бежара. В моей семье не было балетного образования, но мои родители, которых нельзя отнести к балетной публике, когда были молодыми, вместо того чтобы идти в кино, шли смотреть Бежара. И я сегодня горжусь тем, какие крутые у меня родители.

Однако я вдохновляюсь и классическим балетом, обожаю танец на пуантах, но в моих опусах нет ничего общего с этой органикой, они визуальные. Для меня хореография подобна рисованию. В чем нуждается живописец? В холсте, раме, студии, сцене. Поэтому все движения продиктованы визуальностью. Мне нужны танцоры на холсте – вот моя радикальная мечта. А вообще я – молодой хореограф, и мне многое позволено, мне можно прощать ошибки в силу этого статуса. Я надеюсь, что долго сумею сохранять то безумие, которое у меня есть сегодня, и ничто меня не остановит и не напугает. На мой взгляд, вектор развития балетного искусства в XXI веке – уважать традиции, но не бояться ломать правила. А для этого нужно чаще приглашать молодых хореографов, которым надо на чем-то расти и вырастать в серьезных творцов.