Владимир Дудин
Отелло – Ахмед Агади и Дездемона – Елена Гусева. Фото Рамиса Назмиева предоставлено пресс-службой театра
Сорок четвертый Шаляпинский фестиваль в Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля завершился концертным исполнением оперы «Отелло» Верди. В представлении участвовали приглашенные солисты, в качестве музыкального руководителя выступил итальянский дирижер-резидент Марко Боэми.
Татарский оперный театр взял на вооружение формат концертного исполнения опер несколько лет назад по образу и подобию Мариинского театра, где он уже несколько десятилетий является одним из главных механизмов театрального процесса. Если маэстро Валерий Гергиев берет какую-либо еще не репертуарную оперу для концертного исполнения, это с немалой долей вероятности означает, что в обозримом будущем она обернется полноценной постановкой. Примеров тому – множество: от «Макбета» Верди до «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера.
В Татарском оперном театре подобная модель работы еще только набирает обороты, но, кажется, вполне удачно приживается, пусть и происходит это только раз в году в период зимнего Шаляпинского фестиваля. Такую апробацию прошли, например, «Паяцы» Леонкавалло, и сегодня эта опера идет в постановке Юрия Александрова. В прошлом году концертному исполнению на казанской сцене подверглась опера «Манон Леско» Пуччини, но о постановке пока речи не велось. Все же тамошнюю публику еще надо приучить к тому, что концертное исполнение – это не только не скучно, но порой едва ли наиболее интересно, интенсивно и многообещающе, чем собственно постановка: фантазия слушателя, не скованная готовыми режиссерскими решениями, работает более эффективно, рисуя в воображении развитие действия, проецируя картины происходящего.
Слушатели Мариинского театра идут на концертные исполнения без чаяний увидеть там в качестве стимулирующих средств какие-нибудь видеопроекции – напротив, едва ли не больше ценят встречу с любимыми солистами без грима. Фестивальная же, да и в целом казанская оперная публика приучена к спектаклям зрелищным, масштабным, где все блестит и сверкает новыми материалами. Поэтому и «Отелло» Верди предстал там не только в режиссуре Екатерины Ароновой, но еще и с обильными видеопроекциями в ее же исполнении при содействии нейросети. И в данном случае версия, которую принято называть полусценической, оказалась очень хорошим эскизом для будущей постановки, которую с легким сердцем можно смело оставить этому же режиссеру, осталось лишь подыскать художника-постановщика, который найдет верный визуальный резонанс этой психологической режиссуре.
С казанским «Отелло» произошло примерно то, что происходит, скажем, с картиной из Эрмитажа, экспонирующейся не на привычном месте, а в новых условиях. Известнейшая картина, попадающая в другой пространственный контекст, вдруг начинает играть доселе молчавшими красками и линиями. Многажды слышанная опера, «Отелло» в этот раз заиграла и зазвучала не столько новыми смыслами, сколько резко обострила и укрупнила хорошо известные, вновь убедив, насколько гениальны, беспощадны и прозорливы в своих описаниях низменных инстинктов слабой человеческой природы были и Шекспир, и Верди.
Свою роль в обострении оптики в немалой степени сыграла диспозиция оркестра и солистов. Расположенные на авансцене перед оркестром в максимальной близости к зрителю, певцы позволили под микроскопом рассматривать все «детали преступления» – паутину Яго, механизм психологических манипуляций, разрастание жирного червя сомнения и крах любви, веры и надежды.
Режиссуру Екатерины Ароновой можно признать образцово-показательной: настолько захватывающе подробно, тонко, связывая слово Шекспира с нотой Верди, психологично в жестах и мизансценах и визуально в костюмах и минималистичном антураже была явлена драматургия трагедии. Вот Дездемона выходит рядом с Кассио и оба страшно волнуются за жизнь Отелло, а на лице Яго в стороне вместе с Родриго мимикой баритона Владислава Сулимского рисуется целая гамма эмоций – от злорадства по поводу возможной гибели до досады после победы героя над стихией. А сцена пьяной ссоры в экспозиции оперы, развернувшейся на пятачке, иначе как виртуозно решенной не назовешь. Вот Яго с методично спаиваемым Кассио, шутя, соревнуется в армрестлинге, а вот Кассио уже в центре драки, разнимаемый герольдом Монтано. В исполнении высокого и плечистого Роберта Миннуллина этот Монтано поднял субтильного Кассио как перышко, как Голиаф Давида, создав броский, врубающийся в память киноэффект.
По-голливудски рельефно и по-фрейдистски доказательно прописала режиссер сцену «засевания» сомнения в Отелло – на зависть большим мастерам. Здесь Яго не побрезгал воспользоваться и белым цветком, чтобы поароматней и достоверней передать историю несуществовавшего любовного свидания Дездемоны и Кассио, сладострастно проведя этим цветком по шее мавра, намекнув на патологию созависимости. И как мощно, напряженно и выпукло при такой детализированной драматургии языка жестов и взглядов звучали слова либретто особенно в сценах с Яго, изумляя, какого же омерзительного носителя вселенского зла породило воображение Шекспира в лице завистливого знаменосца.
Точный режиссерский расчет в воздействии игры певцов оказался возможен благодаря очень крепкому кастингу. Хороших исполнителей Отелло наперечет и в мире, не говоря о России, где дефицит драматических теноров обострился до предела. Но продюсер Елена Остроумова сумела найти на два вечера двух Отелло. Ими стали солисты Мариинского театра Ованнес Айвазян и Ахмед Агади. С Дездемонами в стране ситуация несколько лучше, но было решено устроить испытание лишь единственной – сопрано Елене Гусевой, которая безупречно выдержала суровый натиск страсти обоих партнеров.
Впечатление первого вечера трудно было затмить вторым, хотя и там нашлось сильнодействующее средство, подброшенное внешними обстоятельствами. Во второй вечер во время Кредо Яго, панегирика вселенскому Злу, театр вдруг четырежды сотрясли глухие удары неизвестного происхождения. Некоторые зрители даже повскакивали с мест и на всякий случай выбежали из зала. Так гениальная музыка Верди вошла в резонанс с реальностью еще и в феноменальном исполнении Владислава Сулимского, продемонстрировав разрушительный потенциал Зла. Кто-то решил, что стены завибрировали после сброса снега, а кто-то подумал о более серьезной угрозе.
Отелло в вокальном воплощении Айвазяна идеально подошел по размеру шекспировского персонажа и масштабу вердиевской партитуры. В его голосе было много южного солнца, темперамента, экспрессии, контрастировавших с внешней брутальной сдержанностью, осознанием своей власти, оказавшейся под ударом человеческих слабостей. Отелло Ахмеда Агади получился персонажем из психологического триллера, изначально уязвленным и сомневающимся, персоной астенического типа, нервной и в себе совсем не уверенной, раненым львом. Дездемона у Елены Гусевой выбрала краски аристократки, не скрывающей своего положения, испытывающей этим мавра. Ей, может быть, немного не доставало, как поется в одной детской песенке, сердечной теплоты, но оба вечера певица дала возможность восхищаться красотой ее идеально настроенного инструмента. Тенор Роман Широких создал своей психофизикой и голосом, столь же стройным, сколь и сам певец, образ идеального Кассио, который не хуже платочка служил раздражителем для корпулентного Отелло, рядом с ним испытывающим явный комплекс иной полноценности.
Оба вечера покорял своей вовлеченностью в партитуру и оркестр под управлением Марко Боэми, который дал развернуться оркестру и хору во всю художественную мощь. А искусственный интеллект подытожил «Отелло» своим резюме, явив трансформацию лаврового венка, который в огне губительной ревности превратился в венец терновый.
Казань – Санкт-Петербург
