Ольга Романцова
С нулевых годов в композиторском творчестве не возникало прорывных идей, считает Владимир Мартынов. Фото РИА Новости
В культурном центре «Дом» состоялся 25-й фестиваль Владимира МАРТЫНОВА. Композитор, философ, художник, автор одной из главных музыкальных композиций фильма Паоло Соррентино «Великая красота» недавно отметил 80-летие. Владимир Мартынов рассказал журналисту Ольге РОМАНЦОВОЙ о том, как меняется его творчество, и поразмышлял о состоянии современной академической музыки и культуры.
– Вас называют ключевой фигурой современного российского музыкального пространства, философом, писателем. Как вам такие определения?
– Серьезно к этому не отношусь. Ну а как к этому относиться? Ведь невозможно в наше время заниматься философией, как Кант или Гегель! Да и писать сейчас книги – все равно что идти по тонкому льду.
– Как изменилась ваша музыка за годы работы?
– Она довольно сильно изменилась. В 1960-е – 70-е годы я был убежденным авангардистом, занимался электронной музыкой. Моими кумирами были Штокхаузен, Булез, Ксенакис, представители послевоенного авангарда. Первые мои вещи, которые публично исполнялись, были авангардными. В 1970-х годах произошел поворот: Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Алик Рабинович, Георг Пелицис и я одновременно отказались от авангарда, выбрав новую простоту, новую искренность, минимализм – этот стиль по-разному называли. Это время было мощным прорывом минимализма. А для меня – возвращением к тональным устоям и полный разрыв с авангардом. Тогда же я увлекся рок-музыкой. Потом в моей жизни произошел еще один резкий поворот – я ушел в церковь. Это происходило не только со мной: Пярт, Стив Райх и другие композиторы обратились тогда к религии. А в 1990-е годы я попытался синтезировать все, чем до этого занимался. Конечно, у меня особое отношение к минимализму, но оно оправдывается тем, что минимализм – вещь фундаментальная и универсальная. Это одно из направлений современной музыки и в то же время ее естественное состояние: фольклор, архаическая григорианика и знаменный распев – словом, вся архаика фактически минимализм. Можно сказать, что уход от минимализма – отклонение от естественных музыкальных норм.
Даже если явно не заниматься минимализмом, он прорезывается везде: в размышлениях, каких-то структурных вещах. Хотя такого откровенного следования минимализму, как в 70-е годы, у меня сейчас нет. В 1990-е у меня появилось много новых возможностей, например работать с Кронос-квартетом. Мне заказывали вещи на Западе, я работал с театральными режиссерами Анатолием Васильевым и Юрием Петровичем Любимовым, писал музыку для кино.
– Процесс работы над музыкой для театральных спектаклей и для кино похожи?
– Музыка для кино – это производство. Многие кинорежиссеры, тот же Сергей Герасимов, Валим Абдрашитов или Александр Прошкин, думают, что композитору нужен специальный психологический настрой. Происходит бесконечное количество бесед, где режиссер пытается передать тебе какие-то тонкости, потом твою музыку принимают или нет, что-то уходит в корзину. Ни с Любимовым, ни с Васильевым такого быть не могло. Юрий Петрович не говорил мне, какая музыка ему нужна, но по три или по четыре раза с выражением прочитывал мне пьесу, над которой работал. У нас с ним была очень тесная дружба, несмотря на разницу в возрасте в 35 лет. С Анатолием Васильевым мы не дружили, но работали на одной волне, можно сказать, были конгениальны. Ему тоже не нужно было ничего мне объяснять, я и так все понимал. Леша Артемьев рассказывал мне, что примерно так же работал с ним Андрей Тарковский. Тарковский мог только что-то сократить, если музыка по времени была дольше, чем ему нужно.
– Раньше новые произведения композиторов исполняли практически сразу после сочинения – так было, скажем, с большинством вещей Шостаковича, если говорить о ХХ веке. Почему сейчас возник такой барьер между композиторами и исполнителями?
– Я писал об этом в своей книге «Конец времени композиторов». Ушло время, когда у композитора был особый статус. Стравинский – последний композитор, которого несли на руках после премьеры «Весны священной». К нему на раутах выстраивались в очередь премьер-министры и банкиры. Ни Пярта, ни Стива Райха уже не носили на руках, хотя в 1980–1990-е годы казалось, что Пярт тоже статусный композитор. Сейчас таких фигур просто нет, и композиторская музыка уже совсем не статусная вещь. Например, в списке номинаций на премию «Грэмми» она занимает примерно с 95-го по 105-е места. Причем это не специальная композиторская номинация. «Грэмми» присуждают композитору, если его произведение, созданное за последние 25 лет, впервые выпущено в течение года. У меня есть «Грэмми», потому что мой «Небесный Иерусалим» исполнил американский хор.
– Как бы вы охарактеризовали современную академическую музыку?
– Нельзя сказать, что ее нет, она есть. Последние ее титаны, Филипп Гласс, Стив Райх, Арво Пярт, еще живы. Но пик того, что они делали в 1970–1980-е годы, давно позади. Сейчас можно быть композитором, даже зарабатывать этой профессией, но это не предмет для обсуждения. Понимаете? С нулевых годов не возникало никаких, пускай не фундаментальных, но хотя бы минимальных прорывных идей. А если никто не занимается решением фундаментальных задач, то нет и запроса на академическую музыку, в том числе и на звучание симфонического оркестра. Иногда мне кажется, что зрители приходят на концерт только потому, что существует стереотип: культурному человеку нужно приобщаться к прекрасному.
– Чем, на ваш взгляд, отличаются те композиторы и исполнители, которых вы застали, и нынешняя молодежь?
– Давайте не будем говорить о композиторах… Статистика подтверждает, что все композиторы, достигшие в музыке чего-то фундаментального, родились до Второй мировой войны. После 40-х годов не родилось ни одного, способного претендовать на такой статус. Мне интересно, как работает китайско-американский композитор Тань Дунь, но фигур, равных Пярту или Стиву Райху, сейчас нет. Последним великим дирижером был, на мой взгляд, Герберт фон Караян. Марию Юдину, Софроницкого, Рихтера, Гиллельса, Гленна Гульда, которых я слышал, с современными исполнителями даже сравнивать смешно. Пожалуй, Григорий Соколов – последний из могикан. Все музыканты сейчас играют на очень хорошем техническом уровне. Татьяна Гринденко (скрипачка, супруга Мартынова. – «НГ») часто работает в жюри конкурсов и рассказывает, что на первом туре непонятно, кого отсеять, потому что все просто фантастически играют. Мы так не играли в свое время. А вот после второго тура непонятно, кого отбирать на третий, потому что все «чешут», но как-то очень одинаково. Ушел личностный, человеческий масштаб. Я говорю вот о чем: например, мне никогда не было близко то, что делал Юрий Петрович Любимов. Ни в советское время, ни позже, когда мы работали вместе. Но за него надо было держаться, потому что Юрий Петрович был уникальной личностью, человеком такого же масштаба, как Феллини, Антониони, Гилельс, и я это чувствовал.
– А что бы вы как бывший электронщик сказали о нынешнем состоянии электронной музыки?
– Она стала другой благодаря тому, что появилось несравненно больше возможностей. В 60-е годы мы работали с аналоговыми устройствами. Синтезатор «Синти-100», на котором мы работали в Музее Скрябина, был похож на громадный шкаф с огромными коммуникативными полями и множеством ручек. В мире было не более 10 таких синтезаторов, а в СССР только один. Чтобы что-то на нем сделать, приходилось тратить массу времени. Например, чтобы что-то смонтировать, нужно было вырезать фрагменты ножницами, потом склеивать. Смешно даже вспоминать это.
С переходом с аналогов на цифру электроника приобрела совершенно иной смысл и звучание. Сейчас все делается буквально двумя нажатиями кнопки, работа стала в разы оперативнее, и за счет этой оперативности появляются возможности, которых тогда просто не было. Опять-таки, когда я занимался электроникой, она для меня была во многом связана с авангардом, электронными вещами Булеза, Штокхаузена и так далее или психоделической электроникой, которую сочинял, например, Георгий Пелецис. Электроника сейчас не просто другой способ работы, я бы сказал, что это другой способ мышления. Электронная музыка существует скорее как мультимедиа, потому что это сочетание живых академических инструментов с их преобразованными звуками и заявка на создание особого музыкального пространства.
– Вам интересно сотрудничество с трио акустической экспериментальной музыки INDEX III?
– Мне кажется, музыка сейчас невозможна без новых технологий. Традиционный способ ее исполнения, например просто играть на рояле или на скрипке, уже не актуален. А вот в соединении с новыми технологиями может получиться что-то интересное. У INDEX III есть свежий подход к музыке и живая энергетика, которой обладают далеко не все академические музыканты. Мы пытаемся соединить их безграничные технические возможности с академической энергетикой, которой, казалось бы, уже и нет. И ищем возможность создания не просто некоего акустического пространства, но и ситуативного пространства. Например, пытаемся создать новые ситуации концерта. Для меня это зацепки для того, чтобы что-то делать. Когда мы играем вместе, иногда вдруг начинает что-то искрить.
– Вы пишете музыку по заказу или когда возникает идея что-то написать?
– Не припомню, чтобы вдруг возникла идея что-то написать. Бывает, что пишу для фортепиано, но эти вещи я исполняю сам. Практически все, что я написал, сделано по заказу. Не обязательно денежному, оплата иногда минимальная или ее вообще нет. Но просто не представляю, как можно просто сесть и написать квартет, оперу или крупную вещь для симфонического оркестра. Профессия композитора очень коммуникативна, самые удачные вещи я написал персонально для музыкантов. И для меня чем персональнее, тем лучше. Возможно, кто-то работает по-другому. Целый ряд композиторов, среди них любимые мной Алик Рабинович и Гоша Пелецис, не пишут на заказ.
– В ваших опусах всегда присутствует какая-то игра со слушателями, вам нравится заставлять их разгадывать загадки?
– Это не игра со слушателем, а игра с игрой. Интересно не просто что-то написать, а именно завязать какие-то открытые и скрытые игры. Ради этого все делается. Мне интереснее всего игра, которую слушатель не разгадает. Он думает, что это одно, а на самом деле это что-то совсем другое. Конечно, сейчас уже нет слушателей, ходивших на концерты с партитурой, но тем, кто хочет не просто слушать, а еще что-то разгадать, иногда вдруг что-то раскрывается.
– Обратила внимание, что у вас часто присутствуют какие-то отзвуки советских пионерских или детских песен. Не можете от этого отделаться?
– А зачем от них отделываться? Вы считаете, что надо отделываться от стихов для детей Чуковского или Маршака? Это целый пласт музыкальной культуры. Когда я учился в школе, мы пели на уроке пения песни 1950-х годов, пионерские и не только: «У дороги чибис», «Орленок, орленок…» Они все время звучали по радио, тогда работал целый ряд детских композиторов. Для меня это такая музыкальная родина. Темы пионерских и детских песен есть и в моей «Рождественской музыке».
– Они для вас связаны с темой Рождества?
– Они для меня связаны с окружением, в котором я вырос: Новослободская улица, квартира, где мы тогда жили, двор. Я понимаю, что были еще сталинские времена, но в детстве всегда возникает ощущение счастья, какая-то полнота бытия: новогодняя елка, огоньки, морозная зима. До сих пор помню слова одной из песен: «На полянках тишина, / Светит желтая луна. / Все деревья в серебре, / Зайцы пляшут на горе». Помню очень уютные картинки в «Мурзилке» и даже в «Крокодиле». По дворам бродили точильщики ножей, во время работы точильное колесо вертелось и из-под него вылетали искры. Ходили старьевщики, за кучу старого тряпья они могли дать какую-то игрушку. И вообще весь быт тех лет был пронизан уютом, и он для меня связан этими с песнями.
– Знаю, что вы регулярно записываете свои произведения. Потом переслушиваете записи?
– Я не только свои альбомы не слушаю, я никого сейчас не слушаю. Переслушиваю записи, только если что-то нужно по делу. Мне интересно принимать участие в процессе записи, поскольку в эти моменты приходят какие-то импульсы, которые можно потом использовать, чтобы сложилось что-то интересное.
– Стала ли для вас жизненным импульсом поездка в Тибет?
– Знаете, наше поколение 1960–1970-х годов называют паломниками в страну Востока. Поездка в Тибет для меня – это экзистенциальный опыт – дурацкое слово, но по-другому не скажешь, – который можно обрести только там. Можно слушать рассказы о Тибете и горе Кайлас, прочитать массу книг, но что это за место, понимаешь, только очутившись там. Хотите пример? Можно сколько угодно говорить «кипяток», но поймешь, что это такое, только опустив в него палец.
– Вам важно, что думают о вашем творчестве? Или смотря кто?
– (Смеется.) Конечно, смотря кто. Это Алик Рабинович. Леня Федоров, Роман Суслов.
– Вы постоянно принимаете участие в фестивалях музыки и современного искусства, много гастролируете. Какие города и регионы сейчас самые музыкальные, где активно развивается современное искусство?
– Это Новосибирск, Пермь, Санкт-Петербург, где сейчас работает Курензис, Нижний Новгород. Москва никогда не была музыкальным центром притяжения. Здесь лучшая композиторская школа, но в других городах происходит больше интересного.
– Существует ли музыкальный язык современности?
– В прежние времена был: Моцарт и Бетховен вышли на какие-то универсальные вещи, Стравинский и Шенберг повлияли на музыку первой половины ХХ века. Они действительно олицетворяли дух времени, как и второй авангард в 1950–1960-е годы. Сейчас ничего такого нет, нас окружает огромный диапазон разной музыки. Рядом существуют академическая музыка, электроника, этномузыка, попса звучит в супермаркетах или по радио «Шансон». Целая музыкальная таблица Менделеева.
– Как бы вы охарактеризовали состояние современной культуры?
– К сожалению, она напоминает мне какую-то ровную, безрадостную плоскость. Мне кажется, мы сейчас столкнулись с антропологическим и эволюционным кризисом, равного которому не было со времен неолитической революции. Идет какая-то стагнация, и в том числе и общемузыкальная. У молодежи сейчас нет прорывных идей или решений. Иногда возникает какая-то движуха, появляются удачные сиюминутные вещи, но после той насыщенной жизни, которую я застал в 1960-х или 1950-х, о ней смешно говорить. Что-то хуже, что-то лучше, и никаких фундаментальных идей.
– Смогли бы вы написать мелодию для мобильного телефона?
– (Смеется.) А вам не кажется, что это противопоказано природе композитора? Любителю это сделать гораздо проще.
Константин Ремчуков