Россия – родина художественного вымысла

Мы – то, что мы смотрим: фильмы входят в людей, как кассеты в магнитофоны. Кадр из фильма «Видеодром». 1983

Что-то очень важное, глубинное открывает автор в этой книге – по прочтении начинает казаться, что теперь-то ты разбираешься не только в мировом кинематографе, но и в культурном контексте.

Игорь Мальцев, журналист и издатель, пишет жестко и свое мнение умеет отстаивать. Он, несомненно, разбирается в отечественных и зарубежных кино и музыке. Невозможно порой разграничить, где для понимания фильма необходимы знания истории отечественной музыки, а где – истории европейского кинематографа. «Ведь каждый независимый режиссер непременно должен к чему-то отсылать и на что-то намекать. Без этого не выйдет постмодерна», – считает Мальцев. В постмодернизм лезут все кому не лень, а образования хватает единицам. И важно не останавливаться, не бронзоветь, а постоянно расширять познания, повышать «насмотренность» и «наслышанность». Да и начитанность важна. Так что мнение автора не столько жесткая конструкция, сколько точка приложения постоянно обновляющихся знаний, основа для анализа тенденций не только в кино, но в обществе вообще.

Сразу о том, чего нет в сборнике: нет заигрывания ни с российским, ни с американским, ни с европейским кинематографом. Не вынесены окончательные диагнозы, чье кино круче, а кто отстал. В качестве названия книги взято название фильма-ужастика 1983 года режиссера Дэвида Кроненберга, в картине человека программируют при помощи видеокассет (другие носители тогда еще не были доступны). Возможна также ассоциация с видеотеками 1990-х, из которых брали кассеты, чтобы посмотреть и поменять на другие. Автор регулярно вспоминает времена, когда видеомагнитофоны стоили как пол-автомобиля. Тогда только начали приходить к нам зарубежные фильмы без цензуры, а «насмотренность» у россиян была близка к нулевой. В какой-то мере весь мир шоу-бизнеса представляется Мальцеву эдаким «видеодромом». Фильмы входят в людей, как кассеты входили в видеомагнитофоны. Мы – то, что мы смотрим и слушаем. И он его хорошо знает, любит и понимает не только тенденции, но и нюансы. Например: «Американское кино так устроено, что, если есть реальная касса – ты суперрежиссер, герой и кумир. Но если ты снял гениальное кино, которое провалилось в прокате, ты становишься довольно быстро никем в буквальном смысле слова». Хотя и тут есть исключения – культовые режиссеры и авторское кино ведь откуда-то берутся. Это не массовая культура, это для продвинутых. Пример – Дэвид Линч. Мальцев говорит о таких режиссерах: «А тем временем «волна» уже сложилась в том, что называют «американское эксцентрическое кино», – тут «эксцентрическое» означает, что оно «вне центра». И оно драматически отличается от кино больших студий».

Игорь Мальцев. Видеодром. Главные режиссеры мирового кино: Сборник эссе.– М.: Евразийское книжное агентство, 2025. – 272 с.

Отношения внутри цеха кино неравномерные и не особенно добрые. Им как будто постоянно нужно что-то такое, чтобы часть коллег «отменить», обесценить. Например, Мальцев размышляет о фильмах Вуди Аллена как о вызове: «Но то, что получилось, сегодня бы уже порвало «новых этиков», хотя мы знаем, что никакой такой «новой этики» не бывает, а бывает только старая, применяемая для достижения политических выгод». А политикой западные киношники проникаются все сильнее, и Россия их, понятное дело, все сильнее раздражает. Мальцев приводит слова Годара: «Почему Запад хочет снова вторгнуться в эту страну? Это просто. Потому что она – Родина художественного вымысла. То, что Запад уже не может производить».

Ну, а у России свой путь и свои проблемы. Мальцев рассказывает только о четырех россиянах – режиссерах Павле Клушанцеве, Леониде Гайдае и Эдмонде Кеосаяне и о композиторе Эдуарде Артемьеве.

Артемьев – создатель музыки для фильмов Никиты Михалкова, Андрея Тарковского, Андрона Кончаловского и многих, многих других кинокартин и спектаклей. Мальцев рассказывает: «Оставьте сказки про «отставание на 20, 30, 50 лет», не говоря про навсегда. Мы шли в рядах авангарда. Как когда-то шла русская живопись». Артемьев – это тот, кто во многом сделал киномузыку, определил ее развитие. Причем не только советскую или российскую – мировую музыку, в которой он прекрасно разбирался. Он никогда не связывался с попсой, не любил «Битлз», зато ценил рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда». «Но он все время выходил за рамки жанра. Просто как кудесник, а может быть, и бунтарь, и даже где-то панк. Иногда его музыка в кино не только делала кино. Она была выше, объемней и уж точно более заслуживала вечности. Что и произошло», – считает Игорь Мальцев, помимо прочего, профессиональный музыкальный продюсер.

Кеосаян снял фильмы о неуловимых мстителях, которыми болели все советские подростки 1960–1970-х годов. Гайдай – режиссер, который еще в советское время ввел в кино то, что мы сегодня называем «мемы». «Беда в том, что советское и уж тем более российское кино клинически бедно на яркие фразы, которые расходятся цитатами, объединяют социокультурные страты в обществе и связывают близко мыслящих. В этом и уровень сценаристов, и общие принципы подачи сценарного материала – они не слишком нацелены на конечного потребителя», – анализирует Мальцев.

Еще один новатор советского кино – Клушанцев, режиссер, снимавший в 50–60-е годы фантастику, наполненную спецэффектами. В это сейчас трудно поверить, но американский режиссер и постановщик спецэффектов Роберт Скотак рассказывал в интервью: «В 1958 году фильм «Дорога к звездам» был на голову выше тех картин, которые выпускались в США. Работа по созданию спецэффектов была превосходной и произвела на меня такое впечатление, что я не мог забыть ее многие годы». А «Планету бурь» (1962) купили американцы, перемонтировали, поменяли имена советским актерам, добавили моделей в бикини – и получились «Путешествие на доисторическую планету» (1965) и «Путешествия на планету доисторических женщин» (1968).

«Как и все русские Кулибины, во многом он действовал без оглядки на то, что происходило в этой индустрии за границей, и все вещи выдумывал с нуля», – Мальцев напоминает, что не было интернета, висел железный занавес, одним словом, не было никакого обмена информацией. Но Клушанцев создал на «Ленфильме» целый цех комбинированных съемок.

О других советских режиссерах Мальцев не пишет, а в плане цензуры и изменений в системе российского кино констатирует: «И что самое грустное – люди, которые начинали под невероятным давлением, умудряясь делать при этом шедевры, по мере сбрасывания давления со стороны государства (которое само с собой-то не могло справиться), – из них как будто испарялась воля к жизни и к творчеству». Что-то сломалось, и пока еще не удалось ни починить это, ни найти полноценную замену.