Григорий Заславский - Борис Асафович! Кажется, Евтушенко лет десять тому назад написал с грустью о том, что вот, мол, шестидесятникам исполняется шестьдесят. Прошло десять лет, шестидесятникам исполняется семьдесят. У вас сейчас существует рефлексия на тему шестидесятничества или это поколенческое ощущение осталось в прошлом?
- Я вообще с изумлением слышу этот термин - "шестидесятники". Это скорее болезнь критиков, так им легче, потому что всегда имеется наготове термин. Не понимаю, что значит "шестидесятники" сейчас. То есть я понимал, что это значило в свое время. Но сейчас каждый здравый шестидесятник живет сегодняшней жизнью, участвует в сегодняшнем художественном процессе. Мне неприятно это определение, оно тянет в прошлое, а я не разделяю ностальгию по тому времени.
- Но есть стилистическая общность, которая вас объединяет?
- Нет, только возрастное совпадение, и если я хочу выпить рюмку водки со своим другом-сверстником - это естественный процесс дружб, но не художественных позиций и не художественной общности.
- Некоторое время назад мне пришлось беседовать с замечательным чешским драматургом Павлом Когоутом, он меня поразил утверждением, что в дружбе политические расхождения для него ничего не значили: мог равно дружить с правыми и левыми...
- Не верю, так не может быть. Всеядность - вещь невозможная. Все-таки какая-то художественная позиция присутствует. Я вообще-то человек широких взглядов, у меня большой круг знакомых, широко отношусь к понятию дружбы, необидчивый, легко схожусь с людьми, но не до беспринципности.
- Тот круг людей, с которыми вы дружили прежде, сохраняется?
- Есть люди, с которыми сложились отношения на всю жизнь, может быть, самые счастливые отношения, ну а кто-то потерян для дружбы - так тоже есть.
- Вы так многим занимаетесь: театром, и книгами, а в последнее время было и несколько очень остроумно придуманных выставок. А чем вам хотелось в детстве заниматься? И что вы стали делать просто потому, что не удавалось заниматься любимым делом?
- В этом вопросе есть определенный смысл. Советская власть влияла отрицательно на жизнь художника и его художественные возможности. Я хотел быть чистым живописцем или графиком - то, что мы называем станковым искусством. А идея работать в других жанрах была все-таки вынужденной. Это был способ зарабатывать деньги. Был и остается, потому что там, где я сейчас работаю, у меня очень маленькая зарплата, да и вообще мы, художники, теперь мало зарабатываем. Все-таки в театре платят деньги, за книги платят, за выставки, а живопись продается очень слабо. И быть зависимым от ее продажи очень сложно. Я тоже трудно живу, но эта разноплановость мне помогает.
- А в театре вообще не было цензуры для художника?
- Она была, но на это меньше обращали внимание. В результате в России была целая плеяда замечательных художников старшего поколения, которые нашли в театре прибежище, спасались в театре. Начиная с Фаворского, Татлина, Тышлера, Фалька, Кузнецова... В театре была хорошая человеческая обстановка, он был более подвижен, чем Союз художников. Поэтому я тоже пошел в театр. Люди, с которыми я работал, были живые, отзывчивые, и новые идеи у них были. Выбор профессии и от этого зависел.
- Интересно, а вот то, что сейчас называют модным словом "аллюзии"... Удавались такие "фиги в кармане", если было такое желание?
- Это всегда было. Помню в пьесе "Назначение" Володина в "Современнике" в постановке Ефремова. Там Игорь Кваша, загримированный под режиссера Зархи, говорил молодому соратнику: "Посмотри в окно, там все думают то же, что и ты, но они молчат". Вот фраза, к ней придраться нельзя. Но зал разражался хохотом, было понятно, про что речь, а цензор, по существу, не мог придраться. Это искусство писать между строк. Была целая наука, которой владели писатели и драматурги, и были зрители, которые мгновенно это понимали.
- А художник мог писать между строк, работая в театре?
- В театре в этом не было прямой нужды, сама условность на сцене все определяла. Но, помню, я делал в Большом балет "Подпоручик Киже" с огромными фигурами на заднике, которые были символами действия, так вот к ним придирались... Но как-то удавалось это преодолеть, в этом и есть магия театра.
- Сейчас осталось ли ощущение, что театр - главное в жизни?
- Все-таки я отстаиваю свою позицию - я хочу быть просто художником. Рисую беспрестанно, делаю станковую графику, офорты, литографии огромного размера, пишу картины. Все-таки театр для меня не главное - я так решил, и так по жизни должно было случиться. Я предпочитаю чистое искусство, не отягощенное никакими функциями, никакой зависимостью. Я свободный человек, и это меня спасает, не завишу от режиссера, который навязывает свою волю. Если я ухожу из театра - я свободный человек, я остаюсь художником. Это очень важно.
- Но продолжаете работать в театре?
- Работаю, все время. Последний мой спектакль был с Юрием Петровичем Любимовым, только что выпущенный "Фауст". Был рад с ним встретиться, это просто великий человек. Это была большая радость. Сейчас делаю балет "Светлый ручей" Дмитрия Шостаковича с балетмейстером Алексеем Ратманским. Премьера в Большом будет в течение месяца. Вы же знаете, премьера балета состоялась в Большом в ноябре 35-го года, а в декабре 35-го была вторая премьера молодого Шостаковича, "Катерина Измайлова", и вот тут, желая в первую очередь уничтожить Шостаковича, идеологическая машина обрушилась на его творчество, на него самого. Появились знаменитые статьи "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь", где громили и оперу, и балет. Это был разгром основополагающих художественных композиторских идей. Это были колоссальные жизненные травмы и для Шостаковича, и для Прокофьева. А сейчас у Ратманского возникла идея сделать этот балет. Мне было это очень интересно, потому что ничего нельзя сделать впрямую, нельзя политизировать каким-то специальным способом. Здесь должна быть некая глубинная ирония, ощущение глубинного китча, который я пытаюсь донести, чтобы улыбалась публика, видя все красоты того времени, ничего публике вместе с тем не навязывая.
- Мне кажется, что для вас как дизайнера очень интересны технические возможности сцены. Помню, в "Борисе Годунове" во МХАТе имени Чехова, может быть, впервые использовались все технические возможности, поднимались площадки и превращались в крест, переворачивались огромные страницы во всю ширину и высоту сцены...
- Да, технически это было поставлено на очень высоком уровне. Но спектакли бывают разные, одни требуют такой меры технического вторжения, а другие спектакли просто не требуют. Но эта тема сугубо профессиональная.
- Я это к тому, что все, кто успел поработать на новой сцене Большого театра, подчеркивают ее необыкновенные технические возможности. Они действительно таковы, вы используете их в своем спектакле?
- Нет, не использую и еще полностью не проникся этой сценой. Должен вам сказать, что рама Большого театра, "зеркало сцены", как мы называем это, имеет такой удивительно правильный масштаб, что после Большого театра работать где-то очень трудно. Вообще сцена Большого театра имеет огромное обаяние, и я не побоюсь сказать, что это лучшая сцена в мире и, хотя театр эклектичен внутри, соотношение зрительного зала и сцены, может быть, лучшее в мире.
- Вы - один из членов жюри проходящего сейчас конкурса на памятник Бродскому в Петербурге, многие из вас лично его знали: Рейн, Юрский и так по-разному видите Бродского, что ни один проект вас не устроит...
- Мы все преклоняемся перед его творчеством, и все его любили, так что уж не совсем по-разному, но дело в том, что сам памятник - опасная вещь. Я не сторонник конкурсов, считаю, что нужно это дело поручать какому-то одному художнику, мэтру. И верить в его успех. Не уверен, что конкурс - оптимальная форма решения таких художественных проблем.
- Не могу не спросить вас о выставке акварелей. Вы и прежде увлекались акварелью или это что-то новое?
- Это для меня очень интимный вопрос. Но могу сказать, что я - ученик Артура Владимировича Фонвизина, замечательного художника-акварелиста. Я всю жизнь занимался акварелью, но никогда никому ее не показывал, потому что акварель - это импрессионистическое видение мира. А мы, художники, имеем определенную программность в своем творчестве, когда делаем большие работы. Не всегда совпадает импрессионистическое видение с программным отношением глубоких идей и монументальных композиций, а во мне живет интерес к работе с натуры, который, может быть, самый чистый у художника. То, что я показываю эту выставку, для всех неожиданность, даже для тех, кто меня знает, кто со мной дружит.
