0
3750
Газета Культура Печатная версия

23.06.2016 00:01:00

Роберт Уилсон поставил "Травиату" по-самурайски

Премьерой оперы Верди открылся Дягилевский фестиваль в Перми

Тэги: дягилевский фестиваль, пермь, травиата, роберт уилсон, теодор курентзис

Полная он-лайн версия

дягилевский фестиваль, пермь, травиата, роберт уилсон, теодор курентзис Роберт Уилсон дисциплинирует и эмоции, и сознание исполнителей и зрителей так, будто учит самураев. Фото с сайта Дягилевского фестиваля

Режиссером-постановщиком спектакля стал всемирно известный американский режиссер Роберт Уилсон, а музыкальным руководителем выступил маэстро Теодор Курентзис.

Казалось бы, более полярных явлений, чем стиль и театр Роберта Уилсона и опера «Травиата» Верди, быть не может. Герметичность и открытость, жесткие корсеты условного театра, строгая, по миллиметрам расписанная партитура жестов и забеленных гримас на одном полюсе (Уилсон) – и бешеная страсть, психологизм на разрыв аорты на другом (Курентзис) как будто никогда не могли объединиться и произвести впечатляющий результат. Но искусство – не математика, и на этой территории свободы и фантазии можно заново доказывать однажды доказанные теоремы. Собственно, в этом заключается смысл послания не только новой «Травиаты», но и Дягилевского фестиваля, и – шире – Пермского оперного театра времен Курентзиса: находить неочевидное в очевидном, обнаруживать новое в старом. «Королева индейцев» на музыку Перселла, поставленная несколько лет назад в Перми Питером Селларсом, произвела сенсацию в российском и европейском театральном пространствах и при этом оказалась логичной кульминацией в освоении Курентзисом барочной музыки. «Травиата» Уилсона стала экспериментом еще более смелым, схлестнувшим двух художников внешне противоположных эстетических устремлений. Но именно в этом парадоксе и заключалась главная формообразующая интрига неожиданной, в чем-то обескураживающей, а в чем-то предсказуемой версии самой известной оперы в мире. «Травиата» стала копродукцией Пермского театра оперы и балета, датской компании Unlimited Performing Arts, Landestheater в Линце и Les Theatres de la Ville de Luxemburg.

Конечно, «Травиата» в постановке Уилсона – чистое эстетство от начала до конца, с первой до последней ноты, с первого до последнего «кадра». Начинать знакомство с этой самой известной оперой Верди на примере Уилсона, пожалуй, не стоит: эстетическая травма на всю жизнь гарантирована. Ее лучше смотреть уже тогда, когда хорошо представляешь, как это выглядит по-настоящему, в традициях психологического театра и системы Станиславского. Когда в твоем зрительском багаже столько режиссерских версий, что уже не знаешь, какую бы еще посмотреть, чтобы как-то по-новому увидеть то, что известно наизусть. Но даже таким знатокам смотреть и слушать уилсоновскую «Травиату» не очень легко и по окончании хочется нырнуть с головой в самую допотопную, замшелую постановку этой оперы какого-нибудь провинциального театрика, чтобы вернуть «кислотно-щелочной баланс». Уилсон так строит и исполнителей, и слушателей, так дисциплинирует эмоции и сознание, словно учит самураев их боевому искусству. Хотя среди уилсоновских работ «Травиата» получилась даже в некотором смысле не столь радикальной, какой ее можно было ожидать: в ней есть место и китчевости, и реверансам эпохе если не Дюма, то уж XIX веку точно. Она задала такую сфинксову головоломку для ревнителей оперного жанра, представляя эдакий оксюморон, как горький сахар или горячее мороженое. В ней певцы поют фронтально в зал, неторопливо двигаясь исключительно на авансцене, а что еще нужно для идеального звучания оперы? Но перед этими певцами стоит столько пластических задач, что под силу лишь многолетним адептам танца модерн. Эффект от просмотра и прослушивания получается как от обжигающего прикосновения к куску льда. Примерно на половине спектакля начинаешь ловить себя на мысли, что смотришь не оперу, а… балет, только не для ног, а для рук. Система жестов-лейтмотивов складывается здесь в стройную партитуру, у кого-то вызывающую неизбежные ассоциации с барочным театром, у кого-то – с японским ритуальным действом. А специалисты по знаковым системам и вовсе могут усмотреть здесь лихие семиотические игры в знаки жизни, любви и смерти.

Режиссера не только невозможно упрекать в надругательстве над классикой, чем занимаются сегодня все кому не лень – от слесаря до чиновников из Минкульта: ему можно спеть «Осанну» в излечении классики от разъедающих язв штампов и стереотипов. Все эмоции, обычно выражающиеся хаотичным размахиванием рук, ног, да и всего тела, загнаны здесь в фиксированные, почти балетные позиции, и вся сбереженная энергия идет исключительно на пользу пению, которое драматизируется, накаляется до предела. Опере возвращается утраченная сила, но и глаза получают свою пищу в виде изысканной лаконичной сценографической и световой партитуры, а потому интенсивнее работает и мысль.

Опера начинается, как и положено, со вступления, на котором одинокий гигантский бутон не столько камелии, сколько какой-то розы черно-жемчужного металлического отлива медленно уходит под колосники, а во второй картине бала-маскарада II акта эта форма внезапно возникнет в виде рукавов-фонариков на веселящихся дамах полусвета, подсвеченная декадентскими красными и черно-фиолетовыми тонами. I акт прошел под знаком острых ледяных подвесок одинаковой формы и размера, которые постепенно заполнили «небо» сцены, вызывая разнонаправленные ассоциации: в них и хрупкость, и укол любви Альфреда и Виолетты, чье замороженное сердце внезапно стало таять, и брызги кристаллов от колье или роскошной люстры, а то, напротив, лед отношений. Множественность истолкования невербального символа никогда не вредила искусству. В первой картине II акта возникла более однозначная метафора в виде «вязанки» палок, обозначивших остроту конфликта. Самой цветной после фирменных уилсоновских переливов черно-сине-белого оказалась вторая картина II акта, где на мгновение вспыхнули все цвета радуги. Здесь достигла своей кульминации идея жизни как света, чье время истекает, когда лампочка барахлит, электричество заканчивается и наступает… другой свет. III финальный акт оказался самым пронзительным с его эстетизацией умирания, аллюзией на посмертную маску героини и слепок с ее руки. Умирающая Виолетта беспомощно пыталась вернуть напряжение собственных рук, силясь вернуть течение жизни, поднять ее вверх в победном жесте, но вспоминая в полной темноте, в маленьком луче света, как когда-то бегло, легко и беззаботно шевелила своими белоснежными пальчиками.

Весь этот театр жестов от начала и до конца сопровождала в бешеных темпах и с фантастическим, зашкаливавшим драйвом музыка оркестра, ведомого Теодором Курентзисом. Он несся, как скоростной поезд жизни, отсчитывая тяжелые, пушечные удары басов. Дирижер словно ставил грандиозный авангардный памятник аккомпанементу – той самой «большой гитаре», за которую иные прогрессисты так клеймили Верди. В первом составе пела сопрано Надежда Павлова, за время работы над проектом получившая уникальные уроки сценического мастерства и вышедшая абсолютной победительницей, хотя в финальной «постельной» арии прощания с былым счастьем ее голос и не смог скрыть усталости. Лирическое сопрано подкупало своей железной волей и интонационным магнетизмом. Ее партнером выступил с феноменальным блеском испанский тенор Айрам Эрнандес, высекавший искры своим пением. Несколько выбивался из уилсоновской условности греческий баритон Димитрис Тилиакос, жестикулировавший с барственной ленцой, но получивший очень хорошую порцию оваций. Зал после такой сногсшибательной «Травиаты» неистовствовал, несколько раз вызывая на поклоны героев постановки.


Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.

Вам необходимо Войти или Зарегистрироваться

комментарии(0)


Вы можете оставить комментарии.


Комментарии отключены - материал старше 3 дней

Читайте также


Я вас учил…

Я вас учил…

Андрей Щербак-Жуков

Юбилейный вечер Игоря Волгина

0
390
Теодор Курентзис представляет Реквием как текст о любви и свете

Теодор Курентзис представляет Реквием как текст о любви и свете

Марина Гайкович

Оркестр и хор MusicAeterna перед гастролями в Зальцбурге исполнили Моцарта в Московской филармонии

0
2708
Лидеры российского балета в триптихе Стравинского

Лидеры российского балета в триптихе Стравинского

Наталия Звенигородская

Дягилевский фестиваль завершился спектаклем с участием Дианы Вишневой и Натальи Осиповой

0
1376
 В Москве завершит большое европейское турне оркестр под управлением Теодора Курентзиса

В Москве завершит большое европейское турне оркестр под управлением Теодора Курентзиса

Марина Гайкович

0
1072

Другие новости

24smi.org
Загрузка...