Принцип неопределенности

Показ фильма Александра Сокурова "Русский ковчег" вызвал достаточный ажиотаж на только что закончившемся Каннском фестивале. Эксперимент петербургского мастера - картина снята на цифровой камере одним кадром - заслуживает самого пристального внимания. Начать с того, что если кто не бывал в Эрмитаже, так можно считать, что он там побывал и убедился в том, что имеет дело с величайшим собранием художественных ценностей мира. Если кто-то плохо знаком с русской (петербургской) культурой и историей, он значительно улучшил свои познания в этой области. Если кто не видел, как одевались придворные дамы и кавалеры, какие приемы устраивали, то он это увидел. Если кто не ценил прошлого России, так по меньшей мере он задумается над этим.

С точки зрения кинематографической - фильм наводит на всяческого рода размышления. Очевидно, что волна технической революции докатилась и до наших палестин. А ведь еще два-три года назад отечественные режиссеры крепко держались за родной целлулоид и с презрением относились к цифровым игрушкам, и даже выпускников ВГИКа трудно было убедить в целесообразности работать на цифре. Что касается съемок одним кадром, подобного рода эксперименты делаются уже несколько лет в разных странах. Взять хотя бы фильм Майка Фиггиса "Отель", демонстрирующийся на полиэкране и снятый одним кадром, но несколькими камерами, что дает несколько разных точек зрения (правда, нарушает при этом чистоту эксперимента). Здесь камера была одной-единственной, и Сокуров вместе с немецким оператором Тильманом Бюттнером и его камерой под музыку Глинки и Чайковского в течение полутора часов без единой остановки проскользил по полутора километрам сооруженных заранее декораций, где ждали своей очереди выстроенные заранее сотни и сотни статистов. Труд адов. Размах грандиозен. Движение камеры завораживает, хотя эксперимент и не совсем чист: передвигаясь из зала в зал, где пространство каждый раз организовано по-разному, и меняя ракурсы, Сокуров все же пользуется традиционными кинематографическими средствами.

Главный же родовой признак кинематографа - монтаж - разрушен (хотя монтаж внутрикадровый, безусловно, здесь присутствует). Изобретательности для того, чтобы скрыть это, поскольку иначе "ковчег" превратился бы в телерепортаж или научно-популярное кино, не достало. Возникает "костыль" в виде актера Сергея Дрейдена, исполняющего роль французского маркиза, гуляющего по залам Эрмитажа, где он рассматривает картины и "видит", как Екатерина Великая устраивается в своих покоях, как обедает семейство последнего русского царя, как подходит к концу великая эпоха. Дрейден натужно пытается оживить монотонное движение камеры, отсутствие драматургии и плоское развитие действия своими комментариями и бесконечным монологом. Монолог время от времени превращается в диалог с современным режиссером, попавшим каким-то волшебным образом в ту эпоху. Режиссер присутствует за кадром и честно старается помочь Дрейдену выйти из нелегкого положения (произносить полтора часа перед камерой "непроизносибельный" и часто необязательный текст, который является самым слабым местом "Русского ковчега", - актерская задача не из легких). Они задают друг другу глубокомысленные вопросы, удивляются, переспрашивают: "О, неужели это Эль Греко? Так похоже на Рембрандта".

Картина Сокурова примечательна тем, что заставляет задуматься над тем, куда же движется мировой кинематограф. Кино не может застрять в прошлом веке и делать вид, что ничего вокруг не происходит, не замечать, что его новые зрители живут с компьютерами, смотрят клипы, воспринимают мир фрагментарно. Попытки режиссеров выйти из рамок традиции разнообразны, но ни одну из них нельзя назвать полной удачей. Пестрота конкурсной программы Канн-2002, неопределенность принципа подбора фильмов, попытка совместить несовместимое - тому яркий пример. Рядом со старомодным манхэттенским интеллектуалом Вуди Алленом ("Голливудский финал") - неутомимый соцреалист Кен Лоуч ("Милые шестнадцать"). Рядом с документальной (впервые в истории Каннского фестиваля!) лентой Майкла Мура "Боулинг для Колумбайн" - анимационная сказка Келли Эсбери и Лорны Кук "Дух: жеребенок из Симаррона". Рядом со строгой эстетской картиной Маноэля Ди Оливейры "Принцип неопределенности" - виртуальная неразбериха Оливье Ассайяса "Демонлавер".

Критики сотворяют себе и публике новых кумиров типа Озона или Гас Ван Сэнта, пестуют маргиналов, ловят кайф от чего ни попадя. Приоритеты меняются быстро. Уже забыт Тарантино, влияние которого на умы молодых кинематографистов, как выясняется, было сильно преувеличено, а датская Догма стала общим местом.

Фестивали, в первую очередь Каннский, отправились за новыми впечатлениями в третий мир, из Азии перекинувшись на Ближний Восток и политизировавшись окончательно. Количество восточной экзотики в параллельных программах крупнейшего европейского фестиваля наводит на размышления, на Лазурном ли берегу ты находишься или в Сингапуре.

А потом показывают на Каннском фестивале такой теплый, душевный и смешной фильм, как "Человек без прошлого" Аки Каурисмяки, сделанный с типично финской невозмутимостью. И жить опять хочется. И кино смотреть тоже. Чтобы в глазах не мелькало, чтобы лица можно было разглядеть и понять, какие чувства людьми руководят, какие отношения складываются между ними, как они ощущают себя в современном мире.

Или появляется картина "Крутись как Бекхэм" молодой Гуриндер Чадхи, сделанная с таким азартом и увлеченностью, что становится очевидным: не перевелись еще на свете режиссеры, которые любят кино. Кстати, еще раз о монтаже. Я не большой фанат футбола (а речь в картине идет об индийской девчонке из Лондона, которая им увлечена), но фильмы, где снята эта игра, видеть приходилось. Но такой динамики, такой техники съемки видеть не доводилось. Причем сделано это явно не с помощью компьютера и прочих чудес техники, а средствами старого доброго монтажа. Так что традиционное кино еще за себя постоит.

Канны-Москва