Григорий Заславский
В 'Иванове', который поставил Судзуки, все персонажи, кроме главных, живут в корзинах и скрывают лица под масками. Сцена из спектакля.
Фото Михаила Гутермана
Надо сказать, что после «Лира», которого Судзуки поставил с актерами Художественного театра, к экспериментам этого японского режиссера начинаешь относиться с некоторым подозрением: в «Лире» уж очень были заметны несостыковки и даже какое-то противоестественное для человека с университетским образованием презрение к чужому (в данном случае – европейскому) культурному контексту. Все актеры в «Лире», который теперь вошел в российскую афишу Чеховского фестиваля, одеты в кимоно, все роли играют актеры-мужчины, но во всем остальном происходящее около полутора часов на сцене не имеет отношения ни к Японии (где, наверное, еще носят кимоно), ни к шекспировскому «Глобусу» (где, как и в традиционном японском театре, на сцену выходили только мужчины).
К «японизации» классики, чем когда-то увлек российскую публику Тадаши Судзуки, чем буквально влюбил в себя, отныне – естественная настороженность. Однако же «Иванов» такому обращению поддается. И напоминает как раз о самых удачных опытах режиссера – о «Дионисе» и «Эдипе», где, как и в нынешнем «Иванове», на сцене появлялся хор в инвалидных колясках. Вдобавок к коляскам, в «Иванове» все, кроме заглавного героя и Анны, передвигаются и «живут» в больших, высоких корзинах – снизу торчат босые ноги, сверху одна голова. Половина лица скрывается под маской, какие у нас продавались прежде в магазинах игрушек: очки, крючковатый нос и черные мохнатые усы.
Японский реквизит, будь то кимоно, чайничек или пиала с чаем, – все «работает» на то, чтобы подтвердить догадку Судзуки: у людей, которые окружают Иванова, одубела кожа, и корзины «изображают» эту самую одубелость; они ничего уже не слышат и не воспринимают, превратившись в жутких насекомых, как у Кафки. Есть только Анна и Иванов, остальные давно уже перестали быть людьми.
Все, что вокруг, представляется как бред, как плод больного воображения Иванова: и Боркин, который пугает не тем, что целится из ружья (как у Чехова), а тем, что неожиданно заваливается на стол, за которым читает Иванов; и гости Лебедева, которые семенящей походкой передвигаются в своих корзинах. Смотришь и – «считываешь». Не танец, а шабаш в корзинах, торжество демонов, которые, не покидая корзин, прыгают неестественно высоко-высоко.
Все, что оказалось под рукой, что лежало поблизости, Судзуки кладет на алтарь «любимой мысли»: маски, корзины, пластика, позаимствованная, кажется, у восточных единоборств... Сюда же – мелодии послевоенной эстрады, песня, в которой поется, что счастье обязательно наступит, наступит завтра... И всему найдется оправдание. Понятен выбор музыки: капитуляции и «энергии поражения» Иванова Судзуки ищет созвучие в настроениях только что капитулировавшей Японии. А музыка в спектакле растворяется и глохнет в разнообразии звуков: в шарканье корзин, ритмичном постукивании посохов, с которыми выходят на сцену мужчины, мягком шелесте инвалидных колясок (массовку в инвалидных колясках Судзуки «решает», как греческий хор). Сюда же относится и разнообразие интонаций, которое в японском может совершенно менять смысл одинаково написанных слов. В японском языке, например, нет синонима слову «еврейка», но произносит его актер с такой интонацией, что оно приобретает оскорбительный смысл. Самое сильное напряжение у Судзуки выражено наиболее просто, без затей. После слов Иванова Анна не падает, не рыдает. Она садится в инвалидное кресло и свешивает голову на плечо. Все. Так же тихо уходит из жизни и сам Иванов: не стреляется, а замирает. И голова его падает на край корзины.
Когда была возможность, я спросил у Судзуки про самоубийство Иванова и соответствующую японскую традицию, к которой, к слову, прибег и любимый режиссером Юкио Мисима. Судзуки рассмеялся в ответ: «Я тоже, наверное, покончу жизнь самоубийством, если в Японии все будет плохо». И непонятно было, шутит он или нет.
