Спецназ в финале "Гамлета"

Сцена из спектакля «Гамлет». Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Безусловно, Большой театр пошел на смелый шаг. «Гамлет» для балетной постановки – выбор рискованный. Хотя станцевать самую интеллектуальную в мире пьесу пытались не раз (к шекспировской трагедии обращались Нижинская и Лифарь, Бежар и Лакотт, Ноймайер и Аштон), в золотой фонд ни одна из постановок не вошла. Для танцовщика (как случилось, например, с Никитой Долгушиным) сквозной темой творчества может стать скорее гамлетизм, нежели собственно пьеса. Идеи фикс поставить «Гамлета» не было и у хореографа Раду Поклитару. К тому же, когда больше десяти лет назад Поклитару и английский режиссер Деклан Доннеллан показали на главной сцене страны свою радикальную хореографическую версию «Ромео и Джульетты», споры были уж очень горячи. Тем не менее худрук балетной труппы Большого театра Сергей Филин выбрал именно «Гамлета» и именно этих постановщиков.

Доннеллан увидел шекспировское сочинение сегодняшними глазами. И дело не в том, что Гамлет носит современный пиджак. Здесь нет подтекстов и вторых планов. В этой истории все ясно и знакомо воспитанному на сериалах сознанию. В героях нет ни реально чувственного, ни обобщенно метафорического. Как ни стараются исполнители (Денис Савин – Гамлет, Анастасия Сташкевич – Офелия, Юрий Клевцов – Клавдий, Анна Балукова – Гертруда, Александр Петухов – Полоний), у каждого одна функция, одна краска: злодей, предатель, слепое орудие, невинная жертва. Оживленный фантазией постановщиков Йорик (Денис Медведев) из шута превратился в «клоуна». В самом деле, для понимания культурно-исторического феномена шутовства требуется мало-мальский бэкграунд, а циркового рыжего (именно в этом облике предстает в спектакле бедный Йорик) каждый ребенок видит сегодня по праздникам на народных гуляньях. Смена властных парадигм со сменой короля тоже показана наглядно: до сих пор придворные танцевали на балах в партикулярном платье, а с воцарением Клавдия слаженно маршируют в одинаковых мундирах. Действие открывается рекламно-умилительной сценой воспоминания о счастливом безоблачном детстве с любящими родителями и сверстниками Лаэртом и Офелией. А все убиенные, начиная с Гамлета-старшего и заканчивая Гамлетом-младшим, уходят в иной мир, представленный растиражированным псевдонаучными телепередачами образом ярко освещенного туннеля. Финал тоже печально актуален: хоть о захватчиках-норвежцах речи в спектакле не было, в финальном эпизоде сцену заполняет вооруженная автоматами десантура (в драматическом театре такой финал, впрочем, тоже уже стал общим местом; из знаменитых «Гамлетов» так заканчивался спектакль Ингмара Бергмана, где захватчики вываливались на сцену, руша все на своем пути).

С «Гамлета» точно снят самый верхний (подсохший уже) слой эпидермиса – ряд не событий даже, а ситуаций, эпизодов, за которыми нет означаемого. Однозначные мотивации порождают чисто конкретные реакции. За незаконно занятый трон (именно на этот мотив особое внимание обращено в либретто) – ответишь. За доведенную до самоубийства сестру – тем паче. Отец – не тень и не дух, а человек в больничной пижаме. Этот знак повседневности сводит смысл встречи Гамлета с отцом к частному, бытовому случаю. Призрак – всего лишь осведомитель, источник информации о том, кто и как убил. К тому же именно он вкладывает в руку сына пистолет, ибо тот должен отомстить по понятиям. Правда, выстрелить в Клавдия сын не решается. Не решается убить себя. И вовсе не потому, что «Предвечный установил запрет самоубийству», а потому, что герой по замыслу режиссера нерешителен. Он человек, который не в состоянии действовать. И оттого истеричен: в исступлении расстреливает всю обойму, целясь в том числе и в зрительный зал. Малодушие заставляет прикинуться сумасшедшим. Зато эффект, произведенный «мышеловкой» (видеоролик на огромном экране), ввергнувший короля и присных в панику, вызывает утробный смех удовлетворения.

В этом балетном спектакле вообще много крика и громкого смеха. Много примитивной пантомимы, призванной пересказать то, что заведомо яснее и живее выражается словами. Пластике же эмоциональности не хватает. За силу эмоций и психологическую глубину сполна отвечает музыка. Гений Дмитрия Шостаковича (в спектакле звучат Пятая и Пятнадцатая симфонии) великодушно подставляет плечо постановщикам, в которых, впрочем, не нуждается.