≈ Мне всегда хотелось вас спросить про ваше отношение к огромному количеству мемуаров о Раневской. В какой-то момент у меня возникло ощущение от нее как от очень актерствующего и отчасти даже пошлого человека ≈ в том, как она придумывала какую-то шутку и на всех ее потом отыгрывала...
≈ У каждого свои воспоминания. Моя «История одного спектакля» была написана по живым следам нашего общения в начале 80-х. В Театре им. Моссовета я ставил Островского ≈ «Правда ≈ хорошо, а счастье лучше», и Фаина Григорьевна играла в спектакле свою последнюю в жизни роль. Встречались почти ежедневно. И большей частью у нее дома. Говорили в диалоге, но частенько она переходила к воспоминаниям, и тогда начинался монолог. Да, иногда и нередко она повторялась в своих рассказах. Потом я понял, как должен относиться к этому... когда она мне второй, третий раз рассказывала с вариациями, но то же самое и узнавал от того же Адоскина, она и ему это рассказывала... Я понял, что это как бы концертные программы, которые она обкатывает за неимением аудитории. Бывает, они исполняются хуже, лучше, бывает гениально, но именно так надо к этому относиться. Уважая ее, надо так относиться.
≈ А приходится иногда рассказывать людям о том, что такой-то был великим и в это ≈ не верят? Помню, кто-то из моих ровесников написал, что Алла Тарасова в общем была плохая актриса, судя по записи спектакля «Без вины виноватые». Впечатление, правда, не очень... Недавно был какой-то вечер, где, кажется, Смелянский сказал, что нельзя показывать записанные спектакли больше полутора минут ≈ разрушаются легенды.
≈ Совершенно согласен. Другое дело ≈ радио.
≈ Это правда. Недавно я слушал по радио запись ваших «Игроков», не мог выйти из машины. И не понимал, почему тогда мне этот спектакль не понравился.
≈ Я с трудом могу простить критике этот буйный налет на наше дело.
≈ А почему? Вы же как-то себе это объяснили...
≈ Да. По-моему, зависть. Был громадный зрительский успех, и они думали, вы думали, что мы очень много зарабатываем. Это было безосновательно. Это была ошибка. Я пошутил. Грубо пошутил. Думал, что меня поймут. Меня не поняли. Потому что одна из ужасных вещей, которая стала раздражителем, это был «манифест», который был в программке написан. Про то, что сегодняшний театр ≈ суп, который уже съеден, а мы даем новый. Это была пародия на манифесты 20-х годов, когда начинались новые течения. Но нас не поняли, не услышали, приняли за гордыню и самодовольство. Ошибка. В то время театр потерял зрителя. В театр вообще никто не ходил. А тут вышел спектакль, на который публика пошла. Да так, что подойти к театру было нельзя.
≈ Билеты были дорогие...
≈ А вот билеты ≈ это оказалось той фальшивкой, которая навсегда отодвинула меня от антрепризы всякой, потому что я понял, что на нас зарабатывают и что на мой вопрос «что происходит с разницей цен?» мне намекнули: что, «дескать, хотите в долю? Будем вместе крутить все это дело». Тут я и разрушил этот спектакль и свое отношение к антрепризе. Навсегда. Больше не занимался этим.
≈ Но у вас ведь с самого начала было определено какое-то количество спектаклей?
≈ Да. Шестьдесят.
≈ И все отыграли?
≈ Все. Судьба вела так. Женя Евстигнеев умер, это в самом начале, и мне пришлось самому играть его роль. А потом тяжело стал болеть Леня Филатов. Шестьдесят раз сыграли... и разошлись. Замены были невозможны... И мы не получили ни одного доброго слова. Вообще. Впрочем, в Москве я не получил, за редчайшими исключениями, ни одного доброго слова за 30 лет моего существования здесь. Все время рос мой авторитет, все время меня почитали, все с поклоном, но добра ни грамма не было. Ни грамма.
≈ Это, наверное, плоды того, что бы я назвал, беря это слово в кавычки, «растлением» БДТ. То же и Доронина пережила, переехав в Москву. От фантастической любви и поклонения в Питере ≈ к тому, что встретило ее и вот вас в Москве...
≈ Москва нас очень любила, как питерских артистов, как иногородних. А вот «эмиграцию» нашу с Теняковой из Ленинграда в Москву приняли с большим скрипом. Впрочем, Москва ≈ не только критики. Я очень благодарен Москве за мои артели, потому что о таких артелях мечтать только можно. За сотрудничество с людьми. Включая то, что мы закончили сейчас. Эта работа называется «По поводу «Лысой певицы». Вот эта артель, которая создалась на канале «Культура», столь скромном, столь трудно что-нибудь решающем, но весь коллектив, не только актеры, но и операторы, художники, гримеры, костюмеры, редакторы, помощники... В этих условиях рождается чувство радости, утвердительности. Такое же было на «Игроках». Такое же на «Провокации» было и остается 8 лет при всей разности занятых в этом деле людей. В «Провокации» соединились мхатовки Наталья Тенякова и Дарья Юрская, вахтанговец, а ныне уже ректор Вахтанговской театральной школы Евгений Князев, буйный моссоветовец Валерий Ярёменко, «коренные» артисты «Школы современной пьесы» Владимир Качан и Максим Евсеев, я сам ≈ неизменный товстоноговец и мой верный «оруженосец» во всех артелях Саша Аронин. И сошлись. И соединились. И не расстаемся уже 8 лет. Так что зря критика злобствовала и предрекала не более десятка представлений...
≈ И все-таки по поводу доброго слова. Я читал несколько рецензий, помимо своей, на спектакль «Ужин с товарищем Сталиным»...
≈ Я знаю, что вы были исключением.. Дело не в том, чтобы мне всегда говорили: «Вы ≈ наша гордость». Дело в том, чтобы заинтересоваться существом. Ведь я давно уже не приглашаю на свои спектакли людей театра. Они и не ходят. Они мне звонят и говорят, когда нужно выступить на их юбилее: «Только ваш приход был бы для нас!.. Мы вами так интересуемся! Я всегда вас смотрю!..» Стоит только не промолчать, а спросить: «А что вы смотрите?» ≈ «Да «Любовь и голуби»!» ≈ говорят мне театральные коллеги, забывая, что этому фильму уже четверть века.
≈ Неужели вас это раздражает? Будете смеяться, я «Любовь и голуби» тоже смотрю каждый раз, когда показывают его.
≈ Спасибо, Григорий. Я тоже люблю «Любовь и голуби». Но коли вы, театральный специалист, вызываете меня на интервью, не худо бы познакомиться с моей последней и очень важной для меня работой «Предбанник» в Театре им. Моссовета, где и Филиппенко, и Яцко, и Лариса Кузнецова с молодой Аней Гарновой, и я сам. Надо бы вам на вечерок оторваться от «Голубей» и поглядеть на сегодняшний день режиссера и артиста. Когда у меня был юбилей, мне предоставили площадку... Я решил занять ее сам: я знал, что никому нечего сказать, что они все будут говорить одно и то же. «Я видел «Любовь и голуби»...» ≈ а больше сказать нечего.
≈ Вы ощущаете эту проблему как очень серьезный тупик?
≈ Ага! «Тревога» и «тупик» ≈ два слова, которые во всех интервью употребляю. Не уходит из меня это...
≈ Не знаю, как там с «Любовью и голубями», мне не хватает ваших чтений Хармса и т.д...
≈ Согласен. Если не хватает ≈ приходите. Я еще выступаю и исполняю и Хармса, и Бабеля, и Бродского. Хотя последние разы я думал, что вообще заканчиваю. Всё. Последние разы я чувствовал, что самому нужно сказать «стоп!». Недавно у меня был концерт в Зале Чайковского. Весь этот концерт есть ужас и нарушение всех прав. У меня с давних времен было 10 авторов в каждом концерте. И никогда я ни о чем не задумывался. То есть когда была цензура, я не читал подпольных вещей. Но я исполнял вещи, которые были не в числе особо рекомендованных. Иногда ходил даже к цензору, чтобы сказать: «Вот это можно?» У нас, в Питере, был замечательный цензор, который говорил: «Вам можно. Могу подписать». Было трудно с Булгаковым, с Шукшиным. Очень трудно ≈ со Жванецким. С Володиным, с Зощенко, с Пастернаком, с Мандельштамом, с Хармсом. И это всё авторы, которых я исполнял. Потом Бродский появился, потом полуразрешенный Рейн, Чухонцев. Я могу гордиться тем, что одним из первых исполнял эти вещи, в том числе и Жванецкого. Жванецкий писал для Райкина, а все, что исполнял Райкин, покрыто именем Райкина. Чтобы вынести это имя на сцену Зала Чайковского рядом с Пушкиным или Зощенко, нужно было заново пройти цензуру. Запреты. Я преодолевал эти запреты в Одессе, когда сказали: «Кого угодно, Бабеля читайте ≈ только не Жванецкого». А теперь вот концерт в Зале Чайковского. Там Бабель. Вообще говоря, надо добиваться разрешения. Я не знаю, что с Маршаком, но я читаю «Веселые нищие» ≈ Бернс в переводе Маршака. Нарушение. Там Хармс...
≈ И нет такого цензора, который бы сказал: «Вам ≈ можно»? Или наследника?
≈ Нет. И следов нет. И потом: не могу я обращаться к 10 наследникам, у которых есть 10 агентов, у которых еще 100 подразделений, потому что один агент ≈ по пьесам, другой ≈ по прозаическим произведениям, третий ≈ по России, четвертый... Если я это читаю, допустим, в Голландии... Концерт в Гааге. Значит, тогда я уже должен того агента искать. Я делаю «Ревизора» на радио. Приходит, по-моему, хорошая идея ≈ «Ревизор» с Глинкой. Увертюра, а потом разные вариации из «Руслана и Людмилы». И я говорю: «Послушать бы». Мне говорят: «Пластинку, что ли, принести?» Я говорю: «Да, если можно». ≈ «Пластинку принесем, но это нельзя включать в спектакль». ≈ «Почему?» ≈ «Авторские права». ≈ «На что?» ≈ «На исполнение. Канал разорится сразу». Я говорю: «Но это же нужно 20 секунд». ≈ «Нельзя. Сергей Юрьевич, мы вам наймем композитора, и он вам сыграет на синтезаторе». ≈ «Но мне интересно, чтобы именно оркестр играл». ≈ «Ну, оркестр мы же не можем вам нанять». ≈ «Почему нельзя на 20 секунд взять старую пластинку?» И начинается: «Могут оказаться наследники дирижера или того, кто ноты расписывал. Нельзя». В результате что-то делают только те, кто говорят: «Да плевать мне и всё прочее!» Но плевать ты можешь плевать, но потом сам должен нести за это ответственность. А государственное учреждение с его юристами, с его людьми, которые никогда не ходили ни на какие концерты, никогда ничего не слушали, ≈ они только говорят: «Нужна бумага». ≈ «Какая?» ≈ «Значит так, Сергей Юрьевич, мы с вами подписываем договор на грошовую какую-то сумму. Там есть пункт, что все исполняемое мною не обременено никакими условиями авторства. Никто, кроме меня, не имеет претензий на то, что... В случае, если я...» Тогда я сделал программу собственно авторскую. Совсем. Всё свое. Вообще. Меня много раз заставили подписать, что я это не украл, что никто никогда не скажет. Тем самым меня, артиста, пропагандиста литературы, прозы, читавшего Бродского еще тогда, когда Бродского здесь знали только как уехавшего человека (широкий зритель иначе не знал), ≈ меня вот так берут за горло!.. Мы сняли фильм под названием «Полторы комнаты и окрестности». Фильм о Бродском. Снимал Андрей Хржановский. Мы с Алисой Фрейндлих играли родителей Бродского. Собственно, фильм, с точки зрения Бродского, ≈ о них. Снялись мы два с лишним года назад. Картина все доделывается, доделывается. На днях видел Андрея, он говорит: «До сих пор все висит». Мы полностью зависим от женщины, которая не говорит по-русски, которая живет в Америке и которая говорит: «Ну, вот когда покажете фильм, я решу ≈ разрешать или нет». Художественный фильм, в который вбита масса денег, в который вбита любовь к Бродскому многих людей, знакомых его, его товарищей, его пропагандистов, и меня в том числе, ≈ и мы висим в воздухе. Может, да, а может ≈ нет.
≈ И что делать?
≈ Это ≈ один из тупиков, в которые залезло человечество: так защищать права, что изымают из употребления то, что составляет всенародное, всемирное достояние. Отдайте! Отдайте это людям! Нет. И теперь уже, как у Гоголя сказано, все в руках секретарей. Это уже даже не прямые наследники. Когда моя подруга чешка, переводившая Булгакова на чешский язык, подруга, в квартире которой мы встретили ввод наших танков в 68-м году в августе, сидя вместе у нее в квартире с Еленой Сергеевной Булгаковой, с которой мы в Праге и оказались и где мы и подружились по-настоящему... Я не знаю, хороший ли был перевод, сделанный Моравковой на чешский язык, но я знаю, что я сидел с Еленой Сергеевной Булгаковой и отмечал в ночь с 21 на 22 августа выход перевода «Мастера и Маргариты» на чешский язык. Прошли годы, и эта Алина Моравкова звонит мне, пишет мне: «Сережа, найди какие-нибудь концы. Я сейчас делаю перевод рассказов, пьес Булгакова. Чтоб разрешили. Мне не разрешают. Все время авторские права». Я нахожу Сережу Шиловского, преемника прав, сына Елены Сергеевны. Говорю: «Сережа, вот наше отношение к Булгакову, вот мое представление об этой женщине. Вот так было с твоей мамой, вот так мы сидели. Наверное, можно ей доверить». Он говорит: «Конечно! Пожалуйста! Но у меня по Европе мой представитель, который все решает». И начинается: ищите какого-нибудь мистера Робинсона, он в Лондоне, у него есть e-mail. Я сообщаю Алене e-mail Робинсона. Она пишет ему письмо, он отвечает, что, во-первых, он должен узнать подробности: что, кто. Во-вторых, Чехией занимается не он, а тот, кому он передоверил права по Чехии, Словакии и Венгрии. Это человек другой. По фамилии, допустим, Кубачек, который живет сейчас не в Чехии, а эмигрировал во Францию...
≈ Абсурд! Хармс...
≈ Хармс. Этот абсурд, этот тупик, отрезающий нас от того, что создано для того, чтобы быть открыто людям.
≈ Вы, такой умный, не знаете, что делать?
≈ Что делать ≈ я знаю, я вам сказал ≈ надо все менять, полностью. Но делать этого никто не станет. Сейчас, во всяком случае. У меня дома есть томик Толстого, издание начала ХХ века. «Живой труп» ≈ пьеса. Там такая славная фраза напечатана среди выходных данных: «Исполнение, перепечатка полностью или отдельными частями разрешена всем и без ограничений». А?
≈ Вы иногда мне напоминаете ≈ помните, Шеварднадзе, который вышел на трибуну и предупредил всех... Ну, и потом все примерно так, как-то нехорошо и вышло. Вы выглядите неисправимым пессимистом...
≈ Я не хочу выглядеть человеком, который хвастается (а это так может выглядеть), но постепенно из молодого оптимиста становясь человеком в основном тревожащимся и даже скорее склонным к пессимизму, и человеком публичным по профессии, я высказывался и предполагал, что будет. К великому сожалению, я не разочаровывался в своих прогнозах. И тут я не знаю, как ответить на ваш вопрос: радоваться тому, что мои мрачные предсказания сбылись, или огорчаться, что они сбылись, ≈ потому что они были мрачные... Если обратить это дело не к политике, а пока к театру, то в 77-м году в своей первой книжке, которая тогда состояла из статей, размышлений о театре, я написал, что две опасности грозят драматическому театру и могут его убить. С одной стороны, мюзикл, с другой стороны ≈ хеппенинг. Тогда не было даже признаков... То есть признаки были, но общественно это не обсуждалось еще. К сожалению, так оно и случилось. Я говорю, что это может показаться хвастовством (эк, какой я умный!). Просто я опытный в силу возраста, а во-вторых, моя внутренняя жизнь настроена на волну тревоги. Хотя... если мы будем разговаривать более-менее объемно, я попрошу вас даже вызвать меня на что-нибудь положительное. Потому что я отбрыкиваюсь от интервью, ногами отпихиваюсь от них. Я не хочу говорить. Отчасти потому, что я просто усталый и занятой человек, а отчасти потому, что я все время говорю про то, что мне не нравится. Про те тупики, которые я вижу. Иногда мне кажется, что я вижу тупик чуть раньше, за два поворота до того, как его видят более оптимистичные люди. Я ясно излагаю?
≈ А бывает, что политические прогнозы ≈ самые отвратительные, а театральные... Что театр оказывается такой радостной отдушиной?
≈ Да, конечно. Разумеется. Это вещи не совпадающие. Хотя вы как театровед прекрасно знаете, что театр (оперный прежде всего, но и драматический) лучше живет при дворах герцогов. Можно заменить герцогов на мэров, на первых секретарей обкомов. Во всяком случае, при власти, которая распоряжается средствами. Но это расцветы. А зарождение и то, самое дорогое, что есть, ≈ первые ростки, ≈ они как раз возникают в противоречии с этими структурами, поэтому здесь полное несовпадение. В противоречии и в том, что рождается некое неустройство, тоска, чувство отрицания.. Сказать обществу «нет». То, что было, допустим, в Чехословакии, ≈ влияние театра на ситуацию накануне Пражской весны. Влияние театра было громадным. В какой-то мере влияние театра конца 50-х ≈ начала 60-х годов в Советском Союзе. Колоссальное, очень большое влияние театра. А потом... труппа разрастается... декорации становятся дороже, зрители чуть-чуть меняются, их вкус начинает влиять на актеров, на режиссеров, на драматургов. Начинается другая жизнь. Большие декорации ≈ нужны большие деньги. И тогда театр присоседивается к тем, у кого эти деньги есть, потому что сам себя он содержать, получается, не может. Он только при ростках первых может сам себя содержать.
≈ А вы чему-то можете научить? Есть что-то такое, чему бы вам хотелось научить людей?
≈ Нет.
≈ А если не в театре?
≈ Нет, я ничему не могу научить. Я могу только испортить настроение, что и постараюсь сделать в нашем интервью.
≈ А есть что-то такое, над чем вы смеетесь?
≈ Надо всем... А так как люди не всегда это поддерживают, то мы расходимся в разные стороны. А уж научить тому, чтобы смеяться, ≈ это, я думаю, не только я не могу, а никто не может.
≈ Ну, я не знаю... вам рассказывают же анекдоты. Есть желание потом это перерассказать, чтобы другие посмеялись?
≈ Да, разумеется, это было, когда я общался с людьми. Я был человеком общительным и общественным. И по части застолья... Но так как я давно не участвую ни в общественной, ни в частно-общественной жизни, меня совершенно не привлекают праздники, застолья ≈ они меня только раздражают, то я это свое дело не использую.
≈ Но вот вечер, который вы сделали, вечер Ефремова в Театральном центре на Страстном. Он был поразительным и по интонации, и по содержанию... Человек, который этот вечер сочинил, не может быть мизантропом. Мне кажется, в этом было не только обернутость в прошлое, но еще и...
≈ Я совершенно не обернут в прошлое. Вообще не обернут.
≈ Поделиться ностальгией?
≈ Ни в коем случае. Меня вообще это раздражает. Это один из моих раздражителей. Это вечные разговоры о том, что в прошлом было хорошо... Все правда, но просто надоело про это говорить... Это хороший был вечер. Почему? Потому что я Ефремова очень любил. Несмотря на наши противоречия, возможно, очень серьезные, и чем ближе к его кончине, тем непреодолимее. Но я его очень любил. Мне кажется, что и он ко мне относился, я бы сказал, любовно. Во всяком случае, его несколько поступков как руководителя были столь не руководящими, а столь товарищескими, столь доверительными, что это показывает, что наши отношения были взаимными. А я его просто очень любил. А он покорял меня.
≈ Вы так много написали о Товстоногове и ничего ≈ о Ефремове. Почему?
≈ Мы никогда не были связаны. Мы никогда с ним не работали в одном театре. Я никогда не играл в его спектаклях.
≈ Но все-таки ваши спектакли шли в его театре?
≈ На его сцене. Это были его поступки. Мы однажды снимались в фильме, в котором, по-моему, минут 20 только пересекались. Это «Король-олень». Ну и все. Мы были связаны только встречами. Чаще всего внезапными. Разговорами. Чаще всего короткими. Может, было несколько ночей, которые мы провели на пару там за бильярдом или за выпивкой. Но это мало, мало очень. Он очень хотел, чтобы я работал у него... И действительно был трагически настроен, когда ему отказали... Когда он уже принял меня во МХАТ вместе с Наташей... А ему отказали... Я помню этот страшный день, когда он пришел в гостиницу «Пекин» в наш номер. Это была драма для него больше, чем для нас. Потому что мы как-то уже в этом жили. Он был огорошен, что его заставляют делать то, что противоположно его намерениям. Брать сотрудников, которые ему нужны, ему не разрешают. Но это переживания жизненные. И совсем другое дело ≈ Товстоногов, который для меня театральный отец и, несомненно, учитель. И кроме всего ≈ мой главный режиссер.
≈ Когда я прочитал вашу книгу «Игра в жизнь», я был поражен, сколько в ней трезвости относительно себя самого, местами ≈ безжалостной...
≈ Ну что ж... Надо оценивать ситуацию. Я полагаю, что читателю моя судьба должна казаться (тем, кто как-то мною интересуется) должна казаться счастливой судьбой. И масло масляное-то зачем. Я стараюсь показать шероховатости, противоречия, через которые эта судьба создавалась..
≈ Вы не хотите, чтобы вам завидовали?
≈ Я не хочу, чтобы мне завидовали. Это во всех случаях.
≈ Ну это же хорошо... Когда есть, чему можно завидовать, на что и на кого равняться. Авторитетов не так много в сегодняшней жизни...
≈ Это, я думаю, выбор тех, кто сам выбирает, а не того человека, который говорит: «Я бы хотел, чтобы мне завидовали». Я потому и не занимаюсь педагогикой театральной, что, отвечая на ваш вопрос, сказал, что свой опыт передавать не берусь. И те некоторые попытки, которые я делал, показывают, что они добра людям не приносят... Эти мои опыты. Им нравится результат, но мой путь либо им не свойствен, либо он не соответствует требованиям сегодняшнего дня, и я их увожу куда-то вбок. Поэтому теперь, когда мне говорят: «У меня племянница, она так хочет, послушайте ее», я говорю: «Нет-нет-нет. Дай бог ей здоровья, но даже слушать не буду». Потому что знаю, как трудно люди выходили. Поверив мне, шли туда... и говорили: «Вот...» А их узнавали, между прочим. Им говорили: «Слушайте, уж не Юрскому ли вы подражаете? Это нам не пойдет».
≈ То, что сегодня происходит в театре... Может быть, это естественный кризис психологического театра? Может быть, театр пойдет другой дорогой? Вообще другой?
≈ Обязательно! Конечно, русский психологический театр, такой замечательный, такой великолепный, он изжил себя. Репертуарный театр ≈ изжил. Вопрос для меня только в том, чтобы в новой перемене, в том обновлении, которое необходимо, которое мы все ищем, мы не предали его. Ведь понимаете... Образ такой предложу. Вдовец. Одно дело, что жена умерла и наступает пора, и он хочет жениться вновь, потому что он любит другую женщину. Другое дело ≈ предательство памяти. Это, допустим, эксплуатация памяти, что мы частенько видим. Спекуляция на памяти. Или еще хуже: тогда предательство началось, оно только скрывалось, смертью покрылось в какой-то мере. А теперь идет спекуляция. Вот если так случится с нынешним театром по отношению к старому нашему так называемому русскому психологическому театру, это будет большая подлость. Искусство-то в результате ≈ дело чистое. И за подлость расплата бывает... Предавать не надо. Выворачивать наизнанку ту шкалу ценностей театральных не надо. То, что оно отжило, ≈ я думаю, да. Вот эти большие репертуарные театры... Да, это была и наша слава, и наша особенность, и наш заповедник. Но, видать, всё. И не потому, что антреприза лучше, а потому, что антреприза проползла в эти театры, и они, собственно, мыслят-то антрепризно, но действуют государственно. Это нехорошо.
≈ Когда вы начали писать прозу ≈ это возникло от чего? От некоторой недостаточности театра? От того, что, простите, перло что-то еще?
≈ Нет. Это было в те времена, когда всё было в театр. В отличие от сегодняшнего стремления, я бы сказал, продакшн, стремления быть везде и непрерывно расширяться. Пробовать себя и тут и там, в мотоциклетном спорте и в танцах, и в стриптизе, и в самолетах... Это просто новое, XXI век. Тогда было обратное. Всё, что ты ни делаешь, всё в театр. Театр был действительно храм для артистов. И для зрителей это было нечто сходное. Можно поговорить о том, был ли это обман или самообман, но так было.
≈ У вас есть что-то, что хотелось бы поставить и сказать этим что-то важное зрителям?
≈ Часто получается, что меня это что-то не очень волнует или я не вижу сотрудников. Я считаю, что сейчас самым важным... Я эту идею подал 15 лет назад, даже больше... Что самым важным было бы сейчас гениально поставить «Натана Мудрого».
≈ Большой текст. Нужен гениальный режиссер все-таки...
≈ И гениальные актеры. Потому что режиссурой здесь не возьмешь. Это и я мог бы быть таким режиссером и придумать, как сократить, чтобы это бесконечно не длилось, и как сделать, чтобы смыслы эти в период почти войны религий, почти абсолютизированной ненависти друг к другу, чтобы это прозвучало оттуда, из XVIII века. Было бы здорово. Но нужна команда. То, что было у Бергмана. Актеры, на которых он может абсолютно положиться, которые не просто поймут, пойдут за ним, а еще и сотворят. К сожалению, у меня этого нет.
≈ Еще хотел вас спросить, памятуя про ваши корни. Вы в цирк ходите?
≈ Хожу. По приглашениям. По старой памяти. Я много работаю, и просто так ходить... Так же можно спросить: хожу ли я в кино? Хожу. По специальному случаю. В цирк хожу по специальному случаю.
≈ Не хотелось никогда поработать клоуном? Войти в какую-то программу с номерами.
≈ Сейчас ≈ нет. Старый клоун ≈ это противно очень. Это ужасно.
≈ Вы такой человек, который чувствует форму так, как ее чувствовал Никулин.
≈ Я бы с удовольствием посмешил. Но я этим и занимаюсь. Мои последние спектакли, в общем, в эту сторону ведут. Я опять про «Предбанник»? Это надо смотреть. Без всяких. Я вижу, как меняется восприятие. Так же, как и «Провокация». Мы сыграли больше 120 раз. Публика другая. Публика, которая иначе это воспринимает.
≈ Насколько людям страшно слышать то, что имеет отношение к сегодняшней политической ситуации?
≈ Страшно.
≈ Такое ощущение, что люди затихают в такие моменты...
≈ Так и есть! И «Провокация», и «Предбанник» ≈ комедии. Зрители много смеются. Но потом случается внезапный резкий поворот. В первом случае к осознанию коллективного безумия. Во втором ≈ внезапная смерть одного из героев. Даже не смерть, а исчезновение, уход в небытие. И от зрителей требуется переключение в другой жанр, требуется внезапно посмотреть на все происходившее с другой точки зрения. Мы играем в Моссовете на Малой сцене, всего 120 зрителей. Как же я боялся гастролей с выходом на большую публику! Но вот в прошлом году гастроли в Германии и Израиле, громовой, без преувеличения, успех «Предбанника» в тысячных залах меня ободрил, пробил брешь в моем пессимизме. А вспомнить, какая была тревога перед поездкой... Но я все делаю с тревогой...
≈ Это, по-моему, самое часто употребляемое вами слово.
≈ Это правда. Так оно и есть.
Роли в Большом драматическом театре (БДТ) под руководством Георгия Товстоногова (1957–1977 годы):
Чацкий («Горе от ума»), Тузенбах («Три сестры»), Генрих VI («Генрих VI»), Мольер («Мольер»), Виктор Франк («Цена»), Фарятьев («Фантазии Фарятьева») и др.
Режиссерские работы:
«Мольер» М.Булгакова, «Фантазии Фарятьева» А.Соколовой.
Роли в театре «Школа современной пьесы» (с 1991 года)
Старик («Стулья»), Джордж Малкович, Маэстро («Провокация»), Товарищ Сталин («Вечерний звон»).
Режиссерские работы: «Стулья» Э.Ионеско, «Провокация» И.Вацетиса,
«Вечерний звон» И.Друце.
Роли в Театре имени Моссовета (с 1978):
Игорь Михайлович, Дмитрий Николаевич («Тема с вариациями»), Грознов («Правда ≈ хорошо, а счастье лучше»), Путник («Похороны в Калифорнии», Тесман («Гедда Габлер»), Посетитель («Последний посетитель»), Орнифль («Орнифль, или Сквозной ветерок»), Дядя Боря, он же Туапсинский («Предбанник»).
Режиссерские работы:
«Тема с вариациями» С.Алешина, «Правда ≈ хорошо, а счастье лучше» А.Островского, «Похороны в Калифорнии» Р.Ибрагимбекова, «Орнифль, или Сквозной ветерок» Ж.Ануя, «Не было ни гроша, да вдруг алтын» А.Островского, «Предбанник» И.Вацетиса.
Работы в МХАТ имени Чехова:
Хенрик Фоглер («После репетиции»), Жевакин («Женитьба»), Ярослав Квапил («Нули»).
АРТель АРТистов Сергея Юрского.
«Игроки-XXI» (режиссер, исполнитель роли Глова).
В «Арт-партнер ≈ XXI».
Либеро Бокка («Железный класс»).
Зарубежные работы:
Режиссерские:
«Тема с вариациями» С.Алешина (Театр Хаюдза, Токио, Япония), «Йун Габриэль Боркман» Г.Ибсена (Театр Дора, Токио, Япония).
Роли в спектаклях:
Азриэль «Дибук» Ан-ского (Театр Bobigny, Париж, Франция), Барон Казу Les amants puerils Ф.Кроммелинка (Национальный театр, Бельгия).
Дарья Гармоненко 
Иван Родин 
