Джармуш и Тарковский: притчи о блудном сыне

Заключительная сцена "Соляриса" Андрея Тарковского раскрывает фильм как библейскую притчу.
Кадр из фильма

Андрей Тарковский – безусловно, классик мирового кинематографа, величайший русский режиссер второй половины XX века. Джим Джармуш – тоже классик, он завоевал этот титул еще при жизни: в 2002 году картина Джармуша «Страннее, чем в Раю» была признана национальным достоянием США. Говорят, чем лучше пишут поэты, тем они больше похожи друг на друга. Мысль спорная, особенно если отнести ее к режиссерам. Но Джармуш и Тарковский действительно чем-то похожи: это и неспешность, и обстоятельность повествования, и любовь к долгим сценам. Среди режиссеров Советского Союза Тарковский был одним из наиболее «западных» мастеров. Это видно не только по наградам (мало ли у кого какие были премии и награды), но хотя бы по специфическому отношению к человеческому телу. Западное кино по сравнению с советским было более физиологичным, если можно так сказать, как и западная культура вообще. Европейское и американское кино с большим спокойствием допускали сцены насилия или эротику. И в этом Тарковский ближе именно к западному кинематографу. Он мог почти буквально воспроизвести сцену средневековой казни – показать, как человеку в глотку заливают расплавленный металл. В свою очередь, Джармуш в 90-е годы предвосхитил моду на Японию и вообще Азию, постигшую американский кинематограф уже в начале XXI столетия. Он же одним из первых открыл для американского зрителя постсоветскую Восточную Европу.

Но Джармуш и Тарковский не только оказались первооткрывателями иных культур для своих национальных кинематографов. В мире, одним из столпов которого стал секуляризм и скепсис по отношению к религии, они воспроизводят отношение к сверхъестественному, которое выработали их более религиозные предки. Религия в кинематографе проявляется, конечно, не только у них. Известно, например, что Квентин Тарантино – режиссер и сценарист, протестант по вероисповеданию, несмотря на то что демонстрирует в фильмах повышенный уровень насилия и преступности, которого не встретишь и в сказках братьев Гримм. Но вернемся к Тарковскому.

Известно, что для православия значим непосредственный контакт со сверхъестественным. Крестное знамение, совершаемое верующим, означает среди прочего свидетельство о приходе на землю Спасителя, пребывании с ним апостолов и всех истинно верующих. В католической традиции крестное знамение означает прежде всего личное движение к Спасителю и спасению. Иконы в православных храмах также дают верующим возможность непосредственного общения со сверхъестественным. В католицизме изображения святых, в том числе и скульптурные, никогда не имели такого значения. В протестантских храмах изображения святых отсутствуют вообще. Для православного же принципиальны непосредственный контакт со сверхъестественным и даже непосредственное пребывание в нем.

Все это можно видеть у Андрея Тарковского в фильме «Солярис», где сверхъестественное олицетворяет космический океан. Персонажи Тарковского общаются с ним – а точнее, Солярис вступает с героями фильма в общение, хотят они того или нет. Одна из конечных сцен, где Крис Кельвин встречает на Солярисе воплощение своего отца, раскрывает фильм и как притчу о блудном сыне. Вспомним, что картина открывается длиннейшим изображением японских автотрасс – нам дается начало пути, который завершается возвращением в отчий дом, пусть он и создан океаном Соляриса. И все же собственно путь и его протяженность не имеют большого значения – важна возможность приобщения к сверхреальному и сверхъестественному.

Тарковский допускает непосредственный контакт со сверхъестественным и в «Сталкере», где «зона» сама по себе – проявление такого божественного начала. Движение в «зоне» почти абсурдно. Оно не имеет направления: герои, преодолевшие значительное пространство, остаются почти на том же месте, с которого начали свой путь. Они проделывают его с величайшей осторожностью, но за ними спокойно следует собака сталкера, которой «зона» ничем, видимо, не угрожает. Этот пес – из тех, что некоторые художники эпохи Ренессанса и барокко изображали на Тайной вечере у ног апостолов (такое изображение можно найти, например, у Рубенса). И опять же для Тарковского в фильме важен не путь как таковой, а возможность духовного общения, пребывания в этом ином, сакральном мире. Отсюда и бесконечные монологи и диалоги героев, духовная сущность которых должна быть непосредственно явлена.

В католическом и протестантском сознании движение в пространстве имеет куда большее значение, чем в православном. Религиозность самого Джармуша не столь важна (отметим, что по вероисповеданию он протестант, но предки его были выходцами из католических стран). Важно, что он осознает религиозно-мифологическую основу своих фильмов. Отсылки к Священному Писанию возникают в картинах Джармуша совершенно неожиданно (маньяк с Библией в руках – это вообще одно из стереотипных клише американского кинематографа – вспомним опять же Тарантино, – только Джармуш придает этому сюжету новый смысл). Движение в фильмах Джармуша абсурдно и однообразно. Оно состоит почти из одних повторений: в картине «Вне закона» сбежавшие заключенные попадают в хибарку, которая выглядит точь-в-точь, как их тюремная камера, затем они бесконечно кружат на лодке по просторам болот. Так же однообразен путь Уильяма Блейка из фильма «Мертвец», но, с другой стороны, его движение можно считать и постепенным приближением к сверхъестественному. Это относится и к движению троицы беглецов из фильма «Вне закона», и к передвижениям персонажей во всех остальных фильмах Джармуша.

Поезд, на котором вначале едет Уильям Блейк, – это только намек на каноэ и выход в открытый океан в конце фильма. Свой настоящий путь человек начинает лишь после смерти – вечный бег сущностей по платоновским небесам. Мир вообще – тюрьма духа, и дорога дает только тень освобождения. Во многих религиях и без Платона предполагалось необходимым некое загробное путешествие. В христианстве мнения разделились: в православии переход души совершается сразу же в рай или в ад, католицизм же предполагает наличие чистилища – некоего промежуточного состояния, через которое душе предстоит пройти. Именно западные варианты христианства подразумевал Фридрих Ницше как единственно ему хорошо известные, когда говорил об этой религии как о простонародном переложении Платона.

Земные пути, о которых рассказывает Джармуш, ничем не заканчиваются или заканчиваются в буквальном смысле ничем – смертью героя. Расходятся в разные стороны заключенные из картины «Вне закона», улетает на родину Бела из фильма «Страннее, чем в Раю». И это возвращение не является тем возвращением к истокам, которым заканчивается «Солярис» Тарковского, – возвращение Белы случайно и почти бессмысленно. Ничем оканчивается путь Уильяма Блейка из «Мертвеца». Его тело отправляется в вечные скитания по просторам океана, а последнее, что он видит, – это смерть своего друга по имени Никто. У Джармуша земной путь – это отражение путей небесных, он важен сам по себе и потому абсурден. Для Тарковского путь может казаться бессмысленным, ведь конечная цель может изначально находиться в шаговой доступности, но этот путь – не просто подобие некой иной реальности, он – действителен.

Нельзя сказать, что притча о блудном сыне важнее для православной культуры, чем для католической и протестантской, или же наоборот. Но все же она по-разному в них толкуется. В русской (даже и не православной) культуре эта легенда определила восприятие Америки, которая понимается, в частности, как страна нераскаявшихся блудных сынов. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» побег в Америку почти равноценен признанию в отцеубийстве. В романе Брюсова «Огненный Ангел» главный герой побывал в Америке и уже был готов вернуться к отцу, но – растрачивает накопленные деньги и попадает под влияние «темных сил».

Отношение русской культуры к американской как к культуре «блудных сынов» имеет свою внутреннюю логику. Но что интересно, сама американская культура, по крайней мере в лице Джармуша, тоже пользуется этой метафорой для самоопределения. Путь Уильяма Блейка – путь блудного сына, ищущего отца, которого ему заменяют временные пастыри. Блейк отправляется от Кливленда, от озера Эйр, пересекает великую равнину, достигает противоположной стороны континента и исчезает в океане, раскачивающем его каноэ, как колыбель младенца. И в этом путешествии он повторяет великий путь всего американского народа.