"...Не важно, если вы меня не поймете"

Фраза, вынесенная в заглавие, - английского режиссера Деклана Доннеллана из его изданной в России книги "Актер и мишень".

Большой, румяный, веселый, на открытой генеральной репетиции своей "Двенадцатой ночи" выбежал на сцену. Обойдясь без обязательных в постсоветской (но с "советскими" привычками) России благодарностей устроителям и деньгодателям, попросил зрителей "убить" хозяев сотовых телефонов, если мобилки во время действия "запищат".

Спектакль начался. Показалось, что не величественный, грациозный и влюбленный герцог Орсино (Александр Яцко), со скользящей походкой, вывел и увлек за собой на пустой сцене музыкантов маленького оркестра (тонкие черные силуэты вдоль подсвеченных плоскостей - экранов), а сам режиссер, премьеру которого ждали особенно, потому что Доннеллан известен в Москве как один из лучших постановщиков Шекспира; потому что большой успех имел его предыдущий "русский" спектакль - "Борис Годунов"; потому что в "Двенадцатой ночи" играют только мужчины.

Не то чтобы это было потрясающей неожиданностью для нашего зрителя. (Именно сейчас в столице идет "Двенадцатая ночь" Нины Чусовой, где не участвует ни одна женщина-актриса.) Хотелось, однако, видеть, как знаменитый постановщик, не требующий, чтобы его "понимали", оправдает такое свое решение.

Тональность начала, скорее меланхолического и лирического, чем веселого; грация первых выходов и мизансцен продолжились в спектакле, "образовали" его, в котором веселье было не ренессансным, сангвинически-мощным, а с оттенком северной сдержанности.

Зал смеялся, хоть и от души, но не часто, более наблюдая, вникая, чем отдаваясь радости зрелища. Там и сям, как бывало прежде у Доннеллана, - вехи, вешки нынешней жизни показывали, что Шекспир принадлежит не древним, а всяким временам. Легендарные озорники при дворе графини Оливии в мешковатых фланелевых костюмах кремового цвета - как у американских мафиози и новых русских - напоминали если не уголовников, то "уголовничков". Сэр Тоби - Александр Феклистов - специфически российского "трамвайного хама", грозного во хмелю. По мобильному телефону с позывными оффенбахова канкана Эгьючик - Дмитрий Дюжев, добродушный переросток, ворковал с уличной девчонкой о свидании. Все пели лагерную "Колыму" и затягивались друг у друга от "бычка".

Озорники соединялись в "автономию" лучших актерских работ. Самой подвижной, обаятельной, разнообразной, сложной была роль шута Фесте (Игорь Ясулович), с легкостью менявшего лики: ночного бродяги, невинного вымогателя, изящного Арлекино с чуть подрумяненными щеками, и всегда - человека.

Рядом был Герцог - Александр Яцко: гигант с хищным орлиным профилем, звучным голосом трагического актера, музыкальными взмахами рук, как у дирижера - распорядителя чужих судеб и собственной судьбы. Никогда так искренне и проникновенно не играл Дмитрий Щербина. Его респектабельный, обликом - лорд, невозмутимый, презирающий дворцовое "быдло" Мальволио не спешил поверить любовному посланию Оливии, которое сочинили Озорники. Искал в написании букв доказательств подлинности. Изнемогал, пребывая в страшных борениях с собой, теряя облик аккуратного служащего. Поверив же, плакал настоящими слезами, возносился в мечтах с такой исступленной верой, что приводил в смущение Озорников.

Полосы темного полотна бесшумно падали, обозначая на белом фоне колонны. Тоби, Эгьючик, Шут прятались за ними. Выглядывали, воздевали в изумлении руки, замирали и исчезали. Великолепен был этот аккомпанемент - синхрон, ритмическое согласие появлений-исчезновений, тем более удивительные, что репетиции Доннеллана длились недолго.

В спектакле оказалось немало проблесков и вкраплений красоты: старинных канделябров с живым огнем свечей; ровного свечения, господствующего в пустом пространстве сцены - с редкими черными вторжениями фигур, силуэтов, музыкальных инструментов (художник Ник Ормерод). Отдельные мизансцены, пластические и динамические композиции - гармоничны и завершены. По кругу, по часовой стрелке перемещаются обретшие друг друга близнецы Себастьян (Евгений Цыганов) и Виола (Андрей Кузичев), а вслед за ними поворачивается в изумлении, дивясь их похожести, малая кучка остальных персонажей.

Но вся эта красота исчезает и лежит в руинах, когда место и действие отданы женщинам. Они и одеты в спектакле хуже, уродливей мужчин. Молодые актеры, играющие Виолу и Оливию, недурны собой. Алексей Додонов - даже хорош, в жемчугах, с профилем камеи под прозрачной шляпой. Но ужасно выглядят мускулистые или костистые мужские тела, безгрудость под тонкой тканью облегающих платьев. Иллюзия рушится, едва актеры открывают рот и звучат вполне мужские, баритональные голоса.

Неизвестно, как это воспринималось бы во времена Шекспира. Другие были нравы, или в "Глобусе" играть женщин поручали самым юным. Неизвестно, исходил ли Доннеллан из некоторых намеков в шекспировском тексте, где Виола, например, говорит, что она не та, что есть. Идея "человека единого" в любви, страданиях возникает и исчезает. Женские роли не сыграны. Лучше других - "озорница" Мария - Илья Ильин). Но она и не женщина вовсе - "террористка-экстремистка", без улыбки, со сведенными бровями, сжатыми губами и решительным шагом, отдающая команды, пока сэр Тоби не "дает ей в морду кулаком". Тогда, поплакав, Мария себе и повелителю в утешение придумывает интригу с подложным письмом Оливии.

Нет женщин (Виола отчего-то еще и с усами!), нет и любви. Никто ни в кого не влюблен. Даже Мальволио - в графиню. (Разве что исступленно играющий капитана Антонио - Михаил Жигалов - в своего юного питомца Себастьяна. ) Любовные сцены сыграны актерами с ощутимой неловкостью. Надо бы - с юмором, но юмора нет. Со смущением наблюдаешь, как в конце спектакля не Виола подставляет Герцогу губы трубочкой, а актер Кузичев, с максимальной женственностью, - актеру Яцко.