Андрей Хрипин Можно долго рассуждать о феномене русского Вагнера в начале прошлого века (даже и в 20-е годы при большевиках), но потом вагнеровская традиция стерлась из культурного сознания нации до основания, и, допустим, постановки того же «Голландца» на главной сцене СССР в начале 60-х или «Золота Рейна», заглохшего в 80-е, сегодня воспринимаются как дикий и бессмысленный анахронизм. Вагнера в Россию по-настоящему вернул Гергиев со своей Мариинкой. Интересно, удастся ли Большому театру превратить москвичей в вагнеритов?
Линия переноса знаменитых (хотя зачастую совсем не новых) постановок ведущих театров мира, начатая Большим с пыльной «Силы судьбы» и по-эстетски элегантной «Адриенны Лекуврер» и продолженная «Макбетом» Някрошюса, оказалась на удивление продуктивной и для труппы, и для зрителя хотя бы с точки зрения просветительства и, несомненно, гораздо более удачной, если сравнить ее с самостоятельной продукцией театра за это же время. Уходящий сезон, в котором Большой эволюционировал до более высокого партнерского уровня, завершается уже не переносом, а совместной постановкой нового спектакля с западной оперной компанией. «Летучий голландец» в режиссерской интерпретации легендарного и своей фамилией, и делами Петера Конвичного (с участием немецкой постановочной группы и зарубежных солистов) обозначен как копродукция с Баварской оперой в Мюнхене, где и должен быть показан в дальнейшем, но уже без помощи Большого театра.
Приглашать варягов из смежных областей драмы или кино – по-своему прогрессивно, но (как, наверное, в любом другом театре мира) столь же и противоречиво, что сполна показали нам предыдущие премьеры Някрошюса и Стуруа («Мазепа»). Оперного же зубра (именно оперного) такого ранга, как Конвичный, столь глубокой степени проникновения сквозь внешний слой материала, столь мощного, смелого и современного почерка Большой пока еще не знал, хотя и имел гиперталантливого отечественного самородка Чернякова с его все-таки половинчатыми «Похождениями повесы». По харизматике имен результативность вполне хорошая для пытающегося догонять время и спешно цивилизующегося театра. По музыкальной части – итоги менее выразительные: дирижерским трактовкам в Большом, скажем мягко, далековато до сильных откровений, а новой обойме певцов тоже многого не хватает.
Бродячий квазиромантический сюжет «Летучего голландца» о моряке-скитальце и об искуплении силой женской верности когда-то позволил Вагнеру излить все глубинные комплексы и навязчивые рефлексии, а в эстетическом плане – перекинуть мостик от романтизма в его чистом виде и сомнительной мейерберовщины к своим музыкальным драмам и опере будущего.
Тот же самый сюжет и та же самая опера дали возможность Конвичному и его постоянному партнеру, драматургу Вернеру Хинтце (на Западе, особенно в Германии, в каждом театре это штатная единица, своеобразный сценарист, разрабатывающий новые повороты старых опер), рассказать знакомую историю на языке XXI века, когда мещанство и духовность, верность-любовь-измена-ненависть, терроризм и войны смешаны в одном стакане, – рассказать на одном дыхании без единого антракта совершенно на новый лад с вереницей неожиданных деталей и шокирующей развязкой. Вместо того чтобы броситься в морскую пучину и вознестись оттуда в объятиях Голландца на небеса, главная героиня с ухмылкой опрокидывает бочку с порохом и запаливает его с помощью обычной свечки. Живой оркестр, смолкающий от этого искупительного взрыва, передает финишную ленточку затихающей фонограмме. Как отнестись к подобной концовке – каждый решит для себя сам, но, помнится, и сам Вагнер был одно время революционером-террористом.
Именно с образом «женщины будущего» Сенты и связаны самые яркие психологические и визуальные ноу-хау спектакля. Вполне спокойно-традиционное, хотя и не без современного глянца, первое действие (чисто мужское, морское и в мрачном колоре) вместо обычно унылой «Сцены прялок» контрастно сменяется поп-артовским клипом на тему шейпинга в тренажерном зале (чисто женским, пестрым, забавным). Художники спектакля должны быть названы отдельной строкой – это Йоханнес Лайакер и мастер света Дамир Исмагилов. Давно так здорово не работал воскресающий из пепла хор Большого театра, как работает сейчас в руках Валерия Борисова – и слушать и смотреть в удовольствие. Чего стоит одна сцена побоища между живыми и мертвыми на свадебной попойке в портовом доке.
Стандарт вагнеровского стиля обеспечивали исполнители главных ролей: певец первой величины с большой дискографией и престижным списком театров, умный и сильный бас-баритон Роберт Хэйл (Голландец) и менее титулованная Анна-Катарина Бенке (Сента) с ее мощным пронзающим сопрано и хорошей фигурой. При этом у обоих актерское не отделить от вокального. Каждый из русской части состава пел Вагнера в своей локальной манере и в меру сил: пластичный, несмотря на тучность, Максим Пастер (Рулевой) проникновенно напоминал о высоком бельканто и Моцарте, грубовато комикующий Александр Науменко (Даланд) – об отечественном басовом репертуаре, Роман Муравицкий, проведший пол-оперы в банном халате, – о «цыганщине» итальянского веризма. Общее ощущение от оркестра какое-то неустойчиво-неопределенное – по колориту и консистенции звук совсем не тот, что мы слышим в байройтских стандартах или у великих дирижеров прошлого и настоящего (там как-то все гораздо жестче, рациональнее и мощнее).
Впрочем, музыкальный руководитель постановки Александр Ведерников и здесь выказал свою привязанность к аутентизму – выбрана самая ранняя, «дрезденская», редакция партитуры и задействованы исторические инструменты эпохи (прежде всего натуральные валторны и трубы), частично оставшиеся от «Руслана».
