Анна Ветхова В Концертном зале имени П.И. Чайковского состоялась мировая премьера Пятой симфонии Алексея Рыбникова. Масштабная партитура была завершена композитором в конце апреля нынешнего года. Для исполнения потребовался расширенный состав большого симфонического оркестра – эта партия была доверена Национальному филармоническому оркестру России, орган – Людмила Голуб, два хора – смешанный Хор Новосибирского театра оперы и балета и мужской – «Древнерусский распев» под управлением Анатолия Гринденко, квартет теноров и трое солистов – Алиса Гицба (сопрано), Валентин Дубовской (тенор) и Дмитрий Степанович (бас). Доносил авторский замысел до первых слушателей дирижер Теодор Курентзис.
Идея сочинения возникла у Рыбникова почти сразу после окончания работы над оперой «Литургия оглашенных»: в Пятой симфонии, получившей программный подзаголовок «Воскрешение мертвых», композитор попытался осознать и запечатлеть то, что, согласно священным книгам, происходит с человеком после завершения его земного пути. Рыбников использует тексты ветхозаветных пророков – Иезекиля, Иеремии и Исайи, текст Апокалипсиса. Тексты поются на четырех языках – иврите, латыни, греческом и русском. По замыслу автора, четыре части симфонии – четыре этапа пути: от Воскрешения – через суд (вторая часть), восстание сил зла и шествие на казнь к видению (достижению) Небесного Иерусалима.
После исполнения симфонии осталось ощущение, что на зал опустился огромный звуковой массив. В течение часа композитор демонстрировал множество комбинаций звучаний, соотношений оркестровых тембров, приемов звукоизвлечения, множество вариантов сопоставлений динамики – от простого контраста до стереофонических эффектов, от тишайших, светящихся запредельно высокими регистрами до выразительных, экспрессивных декламационных соло, чтобы в финале симфонии собрать всю «звуковую историю» в одну нисходящую линию из пяти нот – именно столько требуется, чтобы пропеть ключевое слово «Иерусалим».
Но, прежде чем достичь этого апофеоза – а видение Иерусалима получилось практически зримым (вполне можно представить себе эту музыку как дополнение к сделанному при помощи последних технологий видеоряду), композитор держал слушателя в постоянном напряжении, заставляя его переключаться с одной эмоциональной ноты на другую. В этом – приемы театральной драматургии, вызывающие ассоциации не столько с музыкой к спектаклю или оперой, сколько с ораториальным жанром. Так, партия солирующего тенора подобна роли евангелиста-рассказчика в баховских «Страстях»; от романтиков – в частности от Берлиоза (вспомним «Осуждение Фауста»), – симфонические картины, особенно яркие в третьей части. Здесь и воплощение пространственных отношений со звучностями, характерных уже для композиторов ХХ столетия. Но при всем при том – это симфония, во всяком случае, четырехчастная структура произведения абсолютно классична, как и по-классически контрастны – темпово и жанрово – эти части между собой.
Исполнители проделали фантастически сложную работу, сумев представить премьеру не только как выразительно исполненный текст, но как театральную мистерию. Смело и ярко пел Валентин Дубовской, колоритен и строг был Дмитрий Степанович, правда, чуть менее удачно в плане стабильности проявила себя Алиса Гицба. Квартет теноров пронзал репликами в высокой тесситуре, хор «Древнерусский распев» звучал удивительно аутентично, а новосибирцы, которым досталась сложнейшая роль – петь разными приемами и постоянно переключаться из одной звуковой плоскости в другую, профессионально справились с возложенной на них задачей. Особого слова заслуживает Национальный филармонический оркестр России, на котором, собственно, и держалась вся партитура. На редкость хороши оказались все солирующие голоса, порадовали стройностью, безупречной чистотой звучания и прекрасной ансамблевой игрой медные духовые, с блеском, четко отработали сложнейшие ритмические рисунки ударные. Дирижеру Теодору Курентзису удалось не просто «собрать» партитуру за несколько репетиций, но сыграть ее предельно внятно и эмоционально. Курентзис – один из редких сегодня талантов, которые умеют объясняться с оркестром без лишних комментариев, удерживать внимание музыкантов как на репетициях, так и во время концерта, в буквальном смысле не давая им ни на секунду отвлечься от его указаний.
Очень эффектно разместив артистов на сцене, для чего потребовалось снять часть партера (именно таким способом теперь в зале Чайковского можно продолжить сценическое пространство), занять оба балкона по краям сцены группами медных духовых инструментов и посадить мужской хор слева от сцены в один из первых рядов амфитеатра, композитор фактически одной расстановкой исполнительских сил уже создал и масштаб, и объем, и прецедент стереофонии. В итоге в финале симфонии зал мог реально ощутить над собой яркий звуковой купол. Несколько вопросов, касающихся идеи и воплощения замысла, мне удалось уточнить у самого автора.
═
– У вас очень интересно используются инструменты – тембровый их колорит. В частности, необычно звучит диалог между флейтой и тубой, свежо – аккомпанирующие тенору арфа и литавры, эффектно – переклички медных духовых.
═
– Действительно, я ставил перед собой такую задачу: мне хотелось придать этой партитуре не симфоническое в традиционном смысле звучание, хотя я и использую здесь абсолютно традиционный инструментальный состав оркестра. Собственно, к самому понятию «симфония» я отношусь не как к классическому жанру, а трактуя ее в плоскости изначального смысла этого слова – как звучание.
═
– Ритмические рисунки, на мой взгляд, тоже избраны вами оригинальные. Во всяком случае – для симфонического произведения.
═
– Сами принципы остинатности и синкопированности, которые я использую в этом сочинении, дал нам ХХ век, в частности рок-музыка. И я думаю, что без этого всем нам трудно слушать современную музыку: это тот язык, на котором она должна говорить сегодня.
═
– А что в сегодняшней рок-музыке вам представляется интересным?
═
– Мне кажется, что вся рок-музыка была сочинена в ХХ веке, а сегодня просто эксплуатируются придуманные тогда ритмы, пульсации. Сейчас идет банальная коммерческая разработка отдельных приемов, и мне это не очень интересно. ХХ век был насыщен музыкальными событиями: сначала появился джаз, потом – Стравинский и Прокофьев, которые сломали все стандарты, затем Шенберг, Берг и Веберн, которые изменили взгляд на звук как таковой, на саму его природу. И, наконец, возникла рок-музыка – сначала примитивная, потом доросшая до сложнейших композиций «Махавишну-оркестра». Казалось бы, надо двигаться дальше, и тут все остановилось: во всех направлениях – полный штиль с конца 70-х.
═
– А в области электроники разве ничего не происходит нового?
═
– Да нет, просто меняются информационные технологии. Прошло уже 20 лет со времени появления «Призрака в опере» Эндрю Ллойда Уэббера! А мы, во всяком случае мое поколение, привыкли к темпу, к постоянным новшествам, идеям, а сейчас┘
═
– Может быть, «переели» новизны?
═
– Это невозможно! Просто рыночная система диктует свои законы, а творческий поиск, как известно, противоречит законам рынка. Здесь не может быть ничего сверхнового: здесь продается только то, что уже апробировано. Поэтому остановилась наука, остановилось искусство.
═
– Вы очень пессимистично настроены...
═
– Вообще-то везде написано, что человечество погибнет. Лишить человечество творчества, что, на мой взгляд, сейчас и происходит, – значит встать на путь, который ведет в никуда. И то, что здесь и сейчас произошло исполнение моего нового симфонического сочинения, – это одно из редких исключений, которое лишь подтверждает правило. Раньше же каждая симфоническая премьера становилась событием: Шостакович, Хачатурян, Щедрин, Эшпай. А что творилось на премьерах у Шнитке? Жизнь бурлила! Все обсуждали «Варшавскую осень». Так что эта премьера – последние всплески┘ Впрочем, может быть, это и первые шаги к чему-то более оптимистичному.
