Григорий Заславский
Режиссер как будто перенес персонажей Брейгеля в двадцатый век. Сцена из спектакля 'Между собакой и волком'.
Фото Михаила Гутермана
В левом углу сцены кое-как приспособились несколько угловатых, мутных мужичков, один на гармошке играет, другой что-то месит гигантским пестиком в большой, в половину человеческого роста ступе. Не то чтобы решает какую-то важную хозяйственную задачу, а – подыгрывает. Третий, который возлежит на авансцене в противоположном углу сцены, что-то медленно выговаривает, будто речитатив какой. Эти немногие слова – почти что всё, что осталось в спектакле от текста Саши Соколова.
Мужички вроде бы и русские, но почему-то сильно смахивают на каких-то средневековых героев, будто и впрямь сошли в нашу русскую невидаль, в родную соборность прямым ходом с полотен Питера Брейгеля-старшего.
Спектакль по роману Саши Соколова, в театральной биографии Могучего второй по счету (так что режиссера часто мучают вопросом, когда же появится его «Палисандрия»), – нечто противоестественное: речь Соколова вязкая, будто заболоченная, нырнешь – утонешь.
Пространство у Могучего, впрочем, соответствующее: едва только сцена открывается во всю глубину, как сверху спускаются штанкеты с бесчисленным скарбом. Тут и валенки, и сапоги, и гигантские поварешки, и картины-фотографии, шагу не шагнешь, чтоб не задеть чего рукой или ногою, кругом – непролазный, запущенный быт.
В какой-то момент, когда на импровизированный экран ложится очередная яркая проекция, на сцену выходит очередной неопрятный мытарь с фонарем в руке. Яркий свет фонаря направляет на видеопроекцию, отчего изображение становится блеклым и неразличимым. Смысл очевиден: бывают ситуации, когда свет не проясняет, а наоборот, затемняет смысл. Так что будем жить между собакой и волком, в час сумерек.
Картинки Брейгеля превращаются в мультики с подвижными конькобежцами, машущими руками туда-сюда, будто это и вправду вид из окна и на дворе – безвременье в городе на воде, на болоте, то ли семнадцатый, то ли двадцатый век, то ли Петербург, то ли Амстердам. Народ везде грубый. Тут – жизнь, тут – смерть. Театр Могучего – мистериальный, многоярусный. Внизу снег, дите проезжает в салазках, а выше, на крыше этого коммунального обиталища, лезет в петлю тот, которому жить надоело. А еще – лыжи, катание на коньках, прямо на сцене. У каждой сцены свое собственное имя, название которой проецируется на экран. У этой – катание по слабеющему льду.
Что тут осталось от Соколова? Миф остался. Значит, не потерялся Соколов. За плотность текста «отвечает» плотность театральных образов.
Любопытно, что лет десять назад Могучий покорял Европу и его встречали с воодушевлением как яркого представителя новой петербургской волны. За прошедшие годы он привык играть премьеры в Европе – и просто играть в Европе. И вот уже его представляют как фигуру нового европейского театра. Точка зрения, случается, меняет все.
За границей, когда Могучему давали играть на открытом воздухе, он не знал себе равных и разворачивал грандиозные баталии, где было место и рыцарским поединкам, и огненной феерии. «Вернувшись» в традиционную театральную коробку, он, впрочем, с уличной свободой не порывает: его актер бедокурит, как площадной фигляр: заметил книжку в руках у образованной зрительницы и – вырвал у нее из рук, покуражился и вернул.
Низкое за невидимую ниточку тянет за собой высокое, а нежданно-негаданное высокое мгновенно втаптывается в грязь. Сцену изнасилования, групповуху постановщик решает как изысканный балетный номер, а с вынутым из петли висельником возятся как с писаной торбой.
Наверное, можно сказать, что петербургский стиль – более изощренный, более укорененный в культуру. В нем главное не произнести слово, а преобразить его, оформить. Недаром и театр у Могучего называется Формальный.
