Наталия Оосминская Виктор Стоикита. Краткая история тени / Пер. с англ. Д.Озеркова под ред. Б.Останина. - СПб.: Machina, 2004, 269 с.
Профессор Фрибургского университета Виктор Стоикита выбрал для своей книги сюжет, казалось бы, маргинальный - историю тени в западноевропейском искусстве. Действительно, в искусствоведческих трудах этот необходимый и само собой разумеющийся изобразительный элемент, как правило, оказывается на периферии описания и анализа, как говорится, остается в тени. Чего нельзя сказать об антропологических и психологических исследованиях. Магическая функция тени у первобытных народов, ее связь с потусторонним миром, мотив тени как двойника - благодатнейшие темы для тех, кто имеет склонность к погружению в зыбкий и призрачный мир сознания и бессознательного. Теневой стороне человеческого существования отдали дань Фрезер и Фрейд, Пиаже и Юнг, наконец, тот же Делез. Так что нет ничего удивительного в том, что в эпоху большого междисциплинарного синтеза историк идей и образов Виктор Стоикита решился пролить свет на роль тени в сфере изобразительных искусств.
Стоикита назвал свою монографию "Краткая история тени", и, по существу, она и является не чем иным, как историческим обозрением. Однако свой взгляд на функцию тени в искусстве у автора все же есть. Мало того что он вслед за Плинием полагает началом живописи тот легендарный момент, когда "впервые была обведена линиями человеческая тень", он придает этому событию основополагающее значение: "Рождение изображения "от противного" в высшей мере существенно для западноевропейского искусства. Живопись появляется на свет в рамках тематического отсутствия / присутствия (отсутствия тела / присутствия его проекции). Диалектика этого отношения задает ритм истории искусства". Стоикита идет даже дальше - находит уместным провести параллель между мифом о происхождении живописи и "другим мифом, положившим начало западноевропейской теории познания, - Платоновым мифом о пещере", согласно которому человек в обыденной жизни подобен пленнику, заключенному в темницу и не видящему ничего, кроме теней. От этого сравнения Стоикита переходит к смелому выводу: "Искусство (истинное искусство) и познание (истинное) заключается в выходе за предел, полагаемый тенью".
Впрочем, автор не слишком увлекается построением собственной метафизики тени. Его основная задача все-таки историческая. Семь глав книги Стоикиты - это изложение нескольких основополагающих концепций тени, которые доминировали в различные периоды западноевропейского искусства, от античности до наших дней. Эпоху Древней Греции он называет этапом магического отношения к тени как к двойнику и выстраивает целую герменевтическую цепочку "художник - модель - тень как двойник модели - смерть модели - сакрализация живописного образа". Затем Стоикита прослеживает метаморфозы этого концепта вплоть до современности: лейтмотив тени как "другого" он обнаруживает, например, в рекламных плакатах фирмы Шанель и соцартовских полотнах Комара и Меламида. Таким образом, тема тени как двойника обретает статус архетипа. Еще одной архетипической функцией тени Стоикита называет символизацию всего "жуткого" и "призрачного" - тут на сцену выходит традиция "демонизации" тени за счет оптического искажения естественных пропорций. Такие тени особенно любили в живописи маньеризма, экспрессионизма и в фильмах нуар. От идеи "демонизации" тени один шаг до ее "овеществления", превращения тени из "ничто" в "нечто". Стоикита подробно разбирает написанную в начале XIX века историю о бедном юноше Петере Шлемиле, продавшем свою тень в обмен на волшебный кошелек и в результате потерявшем доверие окружающих. Вслед за большинством комментаторов этого поучительного рассказа Стоикита усматривает здесь символическое изображение истории об утрате человеком своей личности - налицо полная реабилитация тени, ее, так сказать, триумф в эпоху романтизма. Наконец, постмодерн тоже предоставляет богатый материал для коллекции теней фрибургского профессора, но уже в контексте деструктивного расщепления изображения, а не того утверждения "реального присутствия", которое было свойственно европейской традиции. За примерами Стоиките далеко ходить не надо. Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Виктор Обзатц - все они любили поэкспериментировать с образами за счет виртуозного монтажа и неявного перелицовывания традиции. "Двойной Микки-Маус" Энди Уорхола - фетиш современной культуры, жутковатое впечатление от которого, согласно Стоиките, объясняется тем, что "двое "Двойного Микки-Мауса" никак не связаны с диалектикой оригинал / копия, и это обстоятельство беспокоит: каждый из них - одновременно и оригинал и копия. Одинаковые и разные, "клонированные" - это тот же и другой, чередующиеся и монументальные. Уорхол изображает его (их) на фоне из алмазной пыли, нередко используя этот технический (символический) прием для своих псевдоикон. Благодаря этому образ попадает на головокружительные высоты постмодернизма, воспринятого как эпоха появления и триумфа симулякров".
Предваряя свою книгу кратким введением о метафизическом значении тени, Виктор Стоикита почему-то не удосуживается подвести никаких итогов. Очевидно, постмодернистская традиция, о которой по преимуществу идет речь в последних главах, должна говорить не только за себя, но и за общий ход развития европейского искусства: мол, когда тень выходит из-под контроля, перспектив больше не видно. Иными словами, хотя до мглы кромешной нам, наверное, еще далеко, все же истинное искусство, как и истинное познание, не должно производить одни лишь призраки.
