Михаил Сидлин Владимир Мишуков. Возвращение. Фотографии. - М.: Август Борг, 2004, 96 с.
Фотограф в кино - профессия незаметная. Он теряется не только рядом с оператором, режиссером или продюсером, на съемочной площадке трудятся десятки людей поважней его.
Фотограф в кино бывает нужен иногда, урывками. Например, перед съемками, когда выбирают натуру и набирают актеров - тогда он делает десятки снимков (впрочем, качество тут не важно). Во время съемок он мельтешит не по делу, лезет всем под руки, под ноги, но, скрипя зубами, режиссер терпит его, потому что сделанные не вовремя фотки помогут в рекламе будущего фильма. Чаще всего эти кадры - обычная ремеслуха, ни уму ни сердцу.
Документ - это худший след фильма. Потому что нет ничего хуже, чем череда волшебных картинок, остановленных на бегу. То, что прекрасно в стихии кино, в руках у репортера рассыпается на осколки, и прекрасный цельный мир застывает то оскалом актрисы, то взмахом руки героя.
"Репортаж со съемок" - в лучшем случае ценный комментарий свидетеля, оказавшегося "в нужном месте в нужное время". И утеха киномана - можно узнать, как Вуди Аллен поправлял руку Миа Ферроу или как Стивен Спилберг показывал, где лягут динозавры; такие репортажи обычно предсказуемы до того, как на них взглянешь: в них фотограф выступает как архивист с аппаратом в руках. В худшем случае, - это снимки старлеток, предназначенные для журнала XYZ или для журнала DamenModen-AllesPogoden. Такой фотограф ничем не лучше обычного папарацци или мастера гламура. В самом худшем случае "репортажи со съемок" - это "якобы кадры": снимки, сделанные с той точки, на которой стоял оператор, или с той точки, рядом с которой стоял оператор, или с той точки, где он не стоял вовсе, но мог бы стоять. Такой фотограф воображает себя оператором, им не являясь.
Особый случай - снимки, вплетенные в киноткань. Последние кадры "Возвращения": мы, зрители, прощаемся с героями, остраняем рассказанную историю; в качестве материальных следов прошлого нам предъявлены работы Владимира Мишукова: застывшие черно-белые мгновения, проходящие одно за другим, подчеркивают абсолютную жизненность рассказанной до того цветной сказки. Это противопоставление фото- и киноизображения открывает глаза на инвариант их соотношения: статике одного противопоставлена динамика другого, прошлому - настоящее, омертвлению - оживление.
Очень редко фотограф бывает соратником режиссера. Владимир Мишуков - друг Андрея Звягинцева по жизни - сделал сотни фотографий во время киносъемок (а также до и после них). Лишь несколько десятков работ пошли на выставку, которая была развернута в Галерее на Солянке во время последнего Московского фотобиеннале. На долю книги тоже досталась малая толика. Как доказательство причастности этого тома к фильму, на задний оборот переплетной крышки вынесены многочисленные кинонаграды. Но на самом деле альбом Мишукова существует совершенно независимо - как отдельное произведение искусства.
Основа фото- и киноизображения одна - кадр. Но кадр в этих искусствах играет совершенно разные роли: он лишь элемент, один среди многих подобных, - для оператора и законченное произведение - для фотографа. Кинокадр переносит смыслы от "до" к "после", а фотокадр сам заключает в себя и "до", и "после", и "во время".
В фотографии кадр конденсирует смыслы. То, что на языке кино можно и нужно сказать при помощи секвенции (последовательности кадров), в фотографии нужно и должно сказать сразу. Вот почему замечательные операторы часто - плохие фотографы. И наоборот.
Владимир Мишуков видит символами. Сон одиночки в лодке, когда фоном утлому суденышку служит вода, переходящая в небо без видимой границы; эта неподвижная фигура, лежащая посреди стихии, не разделенной еще на элементы, - есть символ вечного покоя. В кино такой план был бы приторен - от него за версту несло бы мертвечиной, а развернуть его в движении - значит убить его смысл. Для фотографии этот кадр почти идеален.
Кино динамично, фотография статична. Поэтому средства выражения движения в кино и в фотографии совершенно различны: там, где оператор может просто показать проносящиеся за окном деревья, фотограф должен дать их в размыве, чтобы было понятно - деревья не стоят, они именно что проносятся. Так Мишуков и делает.
Есть и другие способы остановить движение на странице. В центре снимка, открывающего книгу, - маленькая фигурка, летящая вперед: парень завис над землей в прыжке, но динамику снимку придает не столько эта мимолетная поза, сколько освещение - в контровом свете силуэт резко очерчен спереди, по ходу движения, и затемнен сзади, против хода, так что кажется, будто человечек из мрака в свет перелетает, вдобавок тень его сливается в одну длинную полосу, уходящую за рамку кадра, так что тень выглядит то ли стартовой площадкой, то ли ракетным следом движения на земле. Детали - изогнутое дерево справа и покореженная водосточная труба слева - своими изгибами ритмически вторят основному движению в кадре: справа - налево, снизу - вверх. Вот пример, когда вся композиция в целом создает впечатление движения.
В кинематографе все детали отступают перед реальностью актера, проживающего свою роль. В фотографии фигура человека - один из элементов изображения, не больше. Поэтому там, где фотограф отступает перед драматургией снимка ради драматургии кино, он проигрывает; вот, к примеру, ожидание дождя по версии Мишукова: мы не видим ни капли, но руки парня, обращенные ладонями вверх, но его взгляд в небо обещают - скоро грянет дождь. Казалось бы, неплохо, но вот белый потек на заднем плане, на стене, сильно раздражает - он явно не к месту в этом кадре, он никак не помогает, а лишь мешает, ибо выглядит как досадный червяк, привязавшийся к пальцам. Ошибка автора?
Иногда влияние кино убивает снимки Мишукова. Иногда оно благотворно, потому что позволяет найти новые способы фотографического выражения. И "киношный" крупный первый план с обрезанным ртом (в портретной фотографии малоупотребимый) указывает Мишукову путь к яркому портрету: впрочем, оригинальность этого портрета создана чисто фотографическим способом - зрительское внимание сконцентрировано на контрасте между взглядом героя и отражением в его солнечных очках. Веки сурово нахмурены, а в солнечных очках искривленно отражаются пляж, машина, деревья (так, как если бы их снимали на "рыбий глаз"). Два мира в одном кадре - чисто фотографический прием.
Кадр в фотографии останавливает мгновение навсегда (и в этом смысле он подобен смерти). В кино он лишь разбивает реальность на фрагменты, внимание проскальзывает с кадра на кадр - мгновенно; и это режиссер понуждает зрителя скакать дальше и дальше. В фотографии задача автора, наоборот, состоит в том, чтобы удержать внимание зрителя на одном месте как можно дольше. Мастер должен подать смерть красиво. Для этого все средства хороши.
Игры со стеклами и линзами, отражениями и тенями в кино чаще раздражают, чем радуют. Они дробят кадр, отвлекают от главного - ритма движения образов. Для фотографа игры в двоящийся мир - законная вещь, потому что зритель успевает перефокусировать зрение: он может рассмотреть и фрагмент лица, видный сквозь крупные капли воды, упавшие на автомобильное окно (любимый лирический приемчик шестидесятых), и ту половину физиономии, которую не заслоняет никакое окно, и нос, прижатый к краю стекла, и даже тень, которая от стекла падает на вдавленную часть носа. И все эти (а также многие другие) мелкие детали важны: мокрые пряди волос на лбу подчеркивают общее ощущение дождя, а разная четкость прорисовки губ под стеклом и вне него добавляет сентиментальную ноту (пол-лица слегка расплывается за стеклом, в более мягком рисунке). Все эти оттенки трудно передать "киношно".
Но фильм и книгу объединяет одно настроение. Не сюжет (в книге вовсе не рассказана история о вернувшемся отце и выросших детях). Не идеология (в альбоме начисто отсутствует линия "страстной седмицы"). Не герои даже (фотографий "отца" на весь том - раз, два, три, и обчелся). Вначале лежит настроение.
В первом кадре - прыжок как взлет. А в последнем - взмах крыльев улетающей чайки. И на обложке: вначале - размытый разбег, а в конце - одинокое перо, кружащееся над землей. Настроение тоски по полету, которая так свойственна человеку.
