Андрей Краснящих  |
| Франц Кафка: неуверенность в себе
и огромный талант. Фото 1923 года |
Каждый раз, когда называют имя нового нобелевского лауреата, кто-то испытывает разочарование. Чтобы легче пережить это, давайте вспомним о тех, кто остался без главной литературной премии мира. Ну, о некоторых из них.
Франц Кафка (1883–1924)
У верховного бога писателей-неудачников есть имя. Все, кто когда-либо уйдут от нас непрочитанными и непризнанными, могут наплевать на это только потому, что жил-был Кафка. А значит, посмертная слава – не сказки и, более того, важнее, чем смертная. И если уж выбирать…
Все мы знаем, что такое Кафка: нерешительность, неуверенность в себе, нелюбимая работа, страх завести семью, нет условий писать, «сожгите мои рукописи» – и огромный, огромный талант. Который (вот о чем молимся) есть во всех нас.
Чего ж удивляться, что все первые, ранние вещи у многих написаны под Кафку. (Камю – «Бред», «Сомнения»; Дюрренматт – «Рождество», «Двойник»; Кортасар – «Захваченный дом»; Гарсиа Маркес – «Третье смирение»; Фаулз – «Коллекционер».) Мы же платим долги.
Испытывал ли Кафка отвращение к написанному им (и к себе соответственно)? Безусловно. Ни одного романа он не окончил, настолько оно росло и подавляло его; все опубликованное, 41 рассказ при жизни,– дело рук друзей, чья настойчивость в итоге побеждала. О хрестоматийном теперь, классическом, из школьной программы «Превращении» он сказал: «Исключительно тошнотворная история» (после получения книжки «В исправительной колонии» – знакомому: «Выход в свет любой моей мазни всегда наполняет меня тревогой». Самое нейтральное слово, что он использовал для своих текстов, – «сочинительство»), – и то, что его вправду тошнило, не сомневаюсь. Да и из тех 41-го он оставил нам всего шесть рассказов («Голодарь», «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач», «Кочегар»), остальное – контрабанда, нарушенное теми же друзьями завещание. Кундера говорит, что мы не имеем права это читать.
Нам не хватает его искреннего самоотрицания, мы, как маленькие, все хотим публиковаться, известности, славы, читателей. Будто бы это главное.
Если отвлечься от Кафки, но не от сути вопроса, то она в том, во что верить. Когда веришь в жизнь после смерти и «рукописи не горят», можно оттачивать стилос и сильно не суетиться. Ну а нет – суетись и делай все возможное, чтоб признали. Есть и промежуточные, разумеется, варианты, и Кафка среди них. Он не думал о посмертном признании, но стилос оттачивал. Для Кафки проблема формулировалась иначе: смиряться с тем, что текст никогда не будет идеальным, или нет и мучить себя дальше. Власть идеального, несуществующего текста над ним была абсолютной.
До Замка – рукой подать, но проникнуть туда невозможно. Ты – насекомое, не способное сказать человеку, что хочешь. Процесс. Приговор. Кафкианский кошмар, когда неизвестно, кем и за что, и вроде подчиняться необязательно, можно просто уйти, но не уходишь и не уйдешь – это, конечно, о Кафке и о боге, о Кафке и об отце, о Кафке и о нелюбимой работе чиновником в канцелярии, но куда в большей степени это о Кафке и о его текстах. «Его» – в смысле: ненаписанных или недописанных им.
Из Кафки, пишут, вышла вся литература XX века, потому что он, умерший в 1924-м, предсказал тоталитаризм, власть огромного, непонятного, страшного, подчиняющего изнутри.
Нигде, даже в дневниках, Кафка не назвал это огромное и страшное существо по имени.
Бруно Шульц (1892–1942)
Писателю хорошо быть Бруно Шульцем: родиться в благословенном захолустье – центре вселенной; евреем; окончить политехнику, неважно, какой факультет, строительный; учиться живописи в Вене, выставляться в столицах, быть обвиненным в порнографии в Трускавце; работать учителем рисования и ручного труда в местной гимназии, где никто ничего; надолго не уезжать, потому что пишется – здесь; писать о детстве, о своем городе как о выдуманном; сочинять рассказы (не романы), выпустить первую книжку в 41, успешную, вторую – в 45, провальную, обе гениальные, – и всё, пропавшее не считается; погибнуть в 50 (не 37). У Бруно Шульца идеальная писательская судьба.
Хватает ли ее, чтобы потом стать главной достопримечательностью города, чтобы три страны перегрызлись за право назвать тебя своим классиком, и одна из них взяла и выкрала твои фрески, а Верховная рада другой, никогда тебя не читавшая, а если бы, то ничего и не понявшая, приняла постановление о торжествах к твоему юбилею? В принципе с головой – если забыть об «уникальном даре в любых условиях и положениях метафоризировать мир в его самых потайных и труднодоступных местах», как было бы написано в формулировке Нобелевской премии, если б ее ему случайно дали.
«Моя фантазия, форма или писательская мина питают слабость к аберрации в направлении насмешки, буффонады, самоиронии». Его, как и всех модернистов, нельзя считать несмешным писателем. Кафка, которого он переводил на польский, Пруст, с которым его не по-хорошему сравнивали, отказываясь публиковать в советской печати, наверняка им читанные Джойс и Звево орудуют смехом как инструментом воссоздания мира, выковыривая хитреца из тех мест, куда он прячется. И Шульц тоже, коронная шульцевская метафора – смеховая; если настроиться неправильно и читать всерьез, ничего не получится. «<…> балконы исповедовали небу свою пустоту», «В скрыне на соломе лежала дурочка Марыська, бледная, как облатка, и тихая, как рукавица, из которой ушла жизнь», «<…> и лицо опять заотсутствовало, забыло себя, расточилось», «Дни твердели от холода и скуки, как прошлогодние караваи хлеба. Их надрезали тупыми ножами, без аппетита, с ленивой сонливостью» («Коричные лавки»). Метафора убойной силы.
Наименее доступно то, что под рукой, что не глядя хватаешь сразу, и оно с пылу с жару обжигает. Приходится долго дуть, и это не совсем то, что нужно литературе. Но и не брать нельзя: отказ, борьба – слишком живая форма участия, есть другие. Если семья – брат, его жена и дети – считает тебя позором, балбесом и идиотом, к чему спор – скоро твои идиотские рассказы будут их кормить; закрыться и не выходить из своей комнаты, только на работу. Если то же самое на работе – работать. Перейти в католичество, если требует невеста, – там красивые ритуалы. Нормальный откуп, налог, чтобы оставаться с самим собой.
То же – с портретом Сталина на ратуше, когда придет советская власть, и с картиной «Освобождение народа Западной Украины», за которую – украинский национализм, много желтого и синего – арестуют. То же – когда придут фашисты. Гетто, «полезный еврей», портреты гестаповцев, стенопись в их особняках, казино, столовой, школе верховой езды.
«Тут Вы, пани, ошибаетесь, когда считаете, что для творчества необходимо страдание. Это старая истертая схема – иногда, может быть, верная, но в моем случае – нет. Я нуждаюсь в хорошей тишине, в чуточке тайной, питательной радости, в созерцательной жажде тишины, хорошего настроения. Страдать я не умею». Решиться наконец на побег из Дрогобыча; передать весь архив, рукописи, рисунки «какому-то католику за стенами гетто», раздобыть фальшивые документы, деньги, в день побега по дороге зайти в юденрат за хлебом. Попасть под карательную акцию, «Dreh dich um!» («Отвернись!»), две пули в затылок.
«Материя шуток не понимает. Она всегда исполнена трагического достоинства» («Трактат о манекенах. Продолжение». «Коричные лавки»).
 |
| Уильям Сароян: армянский писатель
или американский? Фото из Библиотеки конгресса США. 1940 |
Уильям Сароян (1908–1981)
Если вам кажется, что писать по-американски – это писать сложно, вычурно, отпугивающее читателя, как Фолкнер, Томас Вулф или Пинчон, то вы совсем забыли о Марке Твене – отце американской национальной литературы, и об О. Генри – веселых, жизнерадостных, легких, но не легковесных. Именно эту линию продолжает Уильям Сароян.
Ну и, конечно, дело еще в том, что Сароян – армянин, остро ощущающий себя армянином. Американцем, но армянином. И его герои – армяне тоже. (Сароян далеко не всегда пишет об армянах, но об армянах-эмигрантах и детях эмигрантов им написано много.) Армянский юмор мягок, лиричен, человеколюбив – как и юмор Марка Твена и О. Генри; и до конца разобраться, армянский писатель Сароян или американский, невозможно. Для армян он армянский писатель, живший в Америке, писавший на английском; для американцев – самый что ни на есть американский, в лучших традициях, и спорить не стоит. Сам же Сароян не делил себя, вернее, не видел проблемы в том, чтобы оставаться просто писателем. Что же касается Сарояна-человека, то, когда пришло его время, он завещал похоронить себя в родном городе, где родился и вырос, и на исторической родине, и его прах сейчас покоится и во Фресно, Калифорния, и в Ереване, на пантеоне Комитаса, среди великих армян.
Сароян родился в семье беженцев из Западной Армении, входившей в Османскую империю: турки уничтожали армян. В Америке армяне тоже чувствовали себя чужими: «Я учился читать и писать в школе имени Эмерсона. Я учился читать и писать в общеобразовательной школе во Фресне, Калифорния, но будь я проклят, если по этой причине вспомню добрым словом школу, общеобразовательную систему, город или сам штат. Армян считали людьми второго сорта, ими помыкали, их ненавидели, а я был армянином. Я тогда об этом постоянно помнил и не хочу забывать сейчас, и не потому, что быть армянином – это какая-то особая заслуга» (из автобиографической книги «Вот пришел, вот ушел сам знаешь кто»).
Чувствовать себя чужим, отвечать нелюбовью на нелюбовь («Американцы нас не любят – ну и мы их не любим. <…> В конце концов мы тоже здесь живем, и если вы не хотите нас считать американцами, то мы останемся армянами») – но есть и другой путь: заставить Америку полюбить армян, рассказав ей о них так, чтоб полюбили.
Сарояна полюбили с первых рассказов, сборник «Отважный молодой человек на летающей трапеции» (1934) сделал его знаменитым. Он занялся пьесами и романами, и тут пришла слава. За «Путь вашей жизни» (1939) он получил Пулитцеровскую премию – и отказался от нее, сказав, что в этой пьесе нет ничего особенного. А вышедший в 1943-м и в том же году экранизированный роман «Человеческая комедия» принес ему «Оскара» «за лучший литературный первоисточник». (Сароян очень хотел и сам снять фильм, но купившая права кинокомпания ему не позволила, и больше попыток стать режиссером он не делал.)
Но если бы Сароян не полюбил Америку, она бы его не полюбила. Обозленный мальчик и большой писатель, чьи герои наивны, простодушны, часто попадают поэтому в переплет, из которого – благодаря тем же душевным качествам – выходят победителями, неважно, армяне они или американцы, описаны с одинаковой теплотой и состраданием, – эти мальчик и писатель – один человек, научившийся справляться с ненавистью и обидой. «Любовь бессмертна, ненависть умирает ежеминутно» называется одна из глав «Человеческой комедии».
«Так вот, послушай, что я тебе скажу: будь очень осторожен в суждении о людях. Если даже своими глазами видишь, что кто-то поступает плохо, – не считай, что ты непременно прав. Когда дело касается человека, тут нужна большая чуткость! Ты уж меня извини, но я должен тебе сказать – я тебя уважаю, поэтому и решаюсь тебе сказать: неправильно, глупо осуждать людей за то, что они такие, как есть» («Человеческая комедия»).
Эжен Ионеско (1909–1994)
История литературы XX века – история борьбы с реализмом. Появившийся в 1830-е, пришедший на смену романтизму, он почему-то застрял и в 1880-е, когда пора было уступить декадансу, не уступил и таким вот анахронизмом, тушкой, чучелом, втиснулся в XX век и пролежал в нем, смердя, разлагаясь, собирая тучи мух.
«Почему-то», но, собственно, ответ известен: в 1880-е рождалась массовая литература, для обслуживания массового человека, обывателя, который, как говорит Ортега-и-Гассет, таки «вышел на авансцену истории»; и декаданс, а потом модернизм были движением сопротивления ему, ей, массолиту. А кто не сопротивлялся, не мог, не умел – писал по старинке, по-простецки, используя, что было под рукой: социальную проблематику, типичные характеры в типичных обстоятельствах, нормированное доходчивое слово. И хотя сама реальность уже изменилась и нужно было искать новые формы, новый язык для ее осмысления, напрягать мысли и чувства, мозги, «реалистам» не искалось и не напрягалось, они так и передавали от поколения к поколению на протяжении XX века то, что годилось для XIX и уже не работало в XX.
Первой об этом, наверное, сказала Вирджиния Вулф: у «эдвардианцев», реалистов 1900-х, эпохи Эдуарда VII (она назвала Арнольда Беннета, Герберта Уэллса и Джона Голсуорси) жизнь «ускользает», они зациклены на внешней ее стороне и пишут о маловажных сейчас вещах, «выдавая банальное и преходящее за истинное и вечное».
Второй из теоретиков и практиков «антиреализма» – Эжен Ионеско. То, что назвали «театром абсурда» (он поборолся с этим вошедшим в обиход названием, а потом плюнул и смирился), он сначала создал в одиночку на рубеже 1940-х и 1950-х – пьесами «Лысая певица», «Урок», «Стулья». Но оказалось, он был не один: в 1949-м Беккет написал «В ожидании Годо», а еще раньше в Советском Союзе антисоветские обэриуты Хармс и Введенский, о чьих пьесах никто на Западе тогда не знал, опередили «театр абсурда» своими абсурдистскими пьесами.
Позже, в 1960-е, и затем еще раз в конце 1980-х, осмысляя сделанное, Ионеско указывает причину появления «театра абсурда» – это антиреализм, борьба с реализмом за реальность, за адекватное изображение жизни новыми средствами новой эпохи. «Реализм, социалистический или нет, остается вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает ее». И спустя четверть века снова: «<…> театр абсурда был также и театром борьбы – именно таковым он был для меня, – против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм – это не реальность, что реализм – это театральная школа, определенным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или сюрреализм. В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой, политикой, адюльтером, развлечением <…>. Еще один недостаток реалистического театра заключается в том, что он идеологический, то есть в какой-то мере лживый <…>».
Показать реальности реальность и человеку человека, то есть агрессивную толпу, стадо, – в послевоенную-то эпоху, занятую мыслями, почему это случилось, как допустили и кто виноват во всем, – нужно было грубыми, жестокими средствами, и персонажи пьес Ионеско карикатурны, неправдоподобны, гротескны. Мыслят и выражаются штампами, «живут готовыми идеями», «подчиняются механизму каждодневной жизни», «растворяются в социальной среде». Уродливы и страшны в своем самовыражении, но реальность и реальный человек были страшнее. И, приближаясь к ним, Ионеско больший реалист, чем использующие реалистические средства реалисты.
Трумен Капоте (1924–1984)
Очень хорошо, когда писателя хочется занести в какую-то схему, и очень хорошо, когда он туда не укладывается. Капоте не поддается схематизации. Каждый его роман вроде и имеет отношение к кому-то – чему-то в литературе, сравним, классифицируем, но…
Вот его первый роман «Летний круиз», выброшенный им на помойку – но найденный, проданный на «Сотбисе» и вышедший через 60 лет после написания и 20 – после смерти автора. Фицджеральд? Ну да. Но Фицджеральд какой-то набоковский, принабоченный. Набокуватый.
Вот второй роман – «Другие голоса, другие комнаты», – вышедший в 1948-м, стартовавший с девятого места в списке бестселлеров New York Times и отнесенный к «южной готике», то есть к Фолкнеру, Карсон Маккалерс, Теннесси Уильямсу и подружке детства Капоте Харпер Ли, автору «Убить пересмешника». Готика-то готикой, но разве не хочется сравнить 13-летнего Джоула Харрисона Нокса, героя романа, с 16-летним Холденом Колфилдом из вышедшего тремя годами позже «Над пропастью во ржи», совсем не южанина Сэлинджера? Да и мир главного героя – это «пугающее место, да». И «кто более одинок – ястреб или червь? Цветок расцветет и ссохнется, пожухнет, как зелень, над которой он поднялся, и старик становится похож на старую деву, а у жены его отрастают усы; миг за мигом, за переменой перемена, как люльки в чертовом колесе. Трава и любовь всего зеленее; а помнишь Маленькую Трехглазку? Ты к ней с любовью, и яблоки спеют золотом; любовь побеждает Снежную королеву, с нею имя узнают – будь то Румпельштильцхен или просто Джоул Нокс: вот что постоянно». Кто это – может, Генри Миллер?
Вот третий – повесть «Голоса травы» (1951). Что, скажете, битники, написанный через 10 лет «Ловля форели в Америке» Бротигана? Да, конечно. (Нет, почему.) Повесть очень лирична, озорна, герои живут в домике на дереве. «Я где-то читал, что жизнь человека, его прошлое и будущее – это спираль: каждый виток уже заключает в себе следующий и направляет его. Может, и так. Но моя собственная жизнь представляется мне в виде нескольких замкнутых кругов...» А это кто?
Вот знаменитая повесть «Завтрак у Тиффани» (1958), искренняя, естественная Холли Голайтли – охотница на богатых успешных мужчин. Потом таких девушек в литературе будет много, но попроще, как у Мураками.
Вот последнее из самого значимого у Капоте – документальный роман «Хладнокровное убийство» (1965), живое расследование, журналистика как искусство. Для Капоте, Тома Вулфа, Хантера Томпсона, Нормана Мейлера появится термин «новая журналистика», но потом окажется, что у Капоте с ними расхождения все-таки чересчур велики: Я у него, писательское Я, переживания, впечатления от увиденного на месте происшествия аннулировано, в то время как для них – чуть ли не самое важное.
Всё в литературе похоже друг на друга – другие голоса, другие комнаты, – и это хорошо. И очень хорошо, когда похоже при этом только на себя, а то, что написано Капоте – и значимое, и не очень значимое, – не ошибешься, написано Капоте.
Харьков
