Мария Ремизова МНОГИЕ писатели теперь стесняются просто писать. Они пишут и все время оговариваются: дескать, знаю, что сейчас требуется такая многосложная изощренность текста, чтобы самому невооруженному глазу было видно, что я, во-первых, дипломированный филолог, и только во-вторых - создатель художественного полотна. Владимир Новиков, претендующий на изобретение термина "филологический роман" (ну пусть его, нам не жалко), не так давно напечатал и собственный "Филологический роман" (так и называется; "Звезда" # 7, 8, 2000). По-настоящему интересно в этом романе, между прочим, отнюдь не то, что образует собственно интригу, а как раз "лирические отступления" - всяческие литературоведческие разыскания и разные филологические штучки, которые по-хорошему стоило бы выстричь из романного текста, да и напечатать как статьи, к вящей славе Владимира Новикова, критика и литературоведа.
В 12-м номере журнала "Знамя", который, к слову, только что отметил семидесятилетний юбилей, с чем мы его и поздравляем, желая всяческого процветания и долгих лет жизни, напечатано сразу два хрестоматийно "филологических" текста - "филологическая повесть" "Шуба" Анны Яковлевой и рассказ "Другая жизнь - другая история" Валерия Исхакова.
Начнем с того, что несколько перепутаны жанры - ровно двухстраничная "Шуба" должна бы именоваться рассказом, гораздо более объемная "Другая жизнь..." легко могла бы сойти за короткую повесть.
Вся "филологичность" "Шубы" состоит в том, что самую невзыскательную, можно сказать, житейски-банальную историю автор облек в плотную оболочку цитат, на которые опирается, излагая свою повесть, героиня, филолог по профессии, провинциальный вузовский преподаватель. Стало быть, избранная форма отлично коррелирует с содержанием. По безнадежности положения героиня "Шубы" может посоревноваться разве что с героинями Петрушевской: денег нет, мать - в "раковом корпусе", в квартире теснота, племянник не сегодня завтра ухнет либо в тюрьму, либо в могилу, у нее нет даже отдельной кровати - спит с сестрой, значит, мужа тоже нет соответственно. То есть и тут как бы большая и даже не очень скрытая цитата. Зато есть мечта - как у Акакия Акакиевича - шуба. Между Верой (имя героини) и мечтой не стоит даже надежда, она вся, Вера то есть, уплывает в цитатный мир: бунт - как у Щедрина, фантазии - как у Тютчева, что-то там - как у Чехова (это все - с ее же собственных слов). Ну и финал - сходила в магазин, погладила рукав чужой шубы, а купила в результате какой-то плащик на рыбьем меху.
Мораль? Ну, во-первых, шинельки-таки не справила. Но и в долги не влезла. Но и никто не купленной шубы отнять не мог. К значительному лицу, следовательно, визита не было (это, кстати, специально оговорено в тексте заранее). Потрясения не пережила, не простудилась, не умерла, и никакой молодой человек с душой и сердцем не стал закрывать себя рукою среди самых веселых минут, ужасаясь, как много в человеке бесчеловечья, и так далее.
Во-вторых? Ну, пожалуй, все-таки выясняется, что и под шкурой знающего массу цитат и перелопатившего кучу текстов современного интеллигента живет все тот же вечный Башмачкин, основатель династии маленьких человеков русской литературы, и что из "Шинели" Гоголя мы все не только вышли, но и продолжаем еще выходить.
В третьих, из "Шубы" можно вытащить уже почти психоаналитический вывод, что "цитатное мышление", зафиксированное в тексте, может выражать не только потуги на ниспровержение литературоцентризма, но и, напротив того, как раз утверждение его как единственной формы адекватного современному культурному миру высказывания, и больше - как попытку высказывания в определенном смысле наивного, и даже застенчивого. При этом мы готовы допустить, что автор обвел нас вокруг пальца и где-то на самом высшем уровне отстранения ему глубоко плевать на мытарства бессчастной Веры. В этом случае остается признать, что сделал он это очень ловко. Потому что Веру, у которой все как где-то и у кого-то, все-таки ужасно жалко. И даже жалко, что не видать ей вожделенной шубы, пусть бы она после обретения ее и вовсе пропала. У Башмачкина был апофеоз, а у Веры - нет и не будет. Ей бы впору процитировать еще и Лермонтова: "Что за беда, ты жил, старик!"
По существу эту же тему разрабатывает в своем рассказе Валерий Исхаков, предлагая что-то вроде доказательства от противного. Героев рассказа у него два: повествователь, норовящий вроде бы остаться в тени конструируемой им истории, и собственно герой этой истории - дважды счастливый человек Игорь Иванович.
"Филологичность" "Другой жизни" определена прежде всего тем, что рассказчик постоянно противопоставляет некий недоступный читателю "письменный" текст его "устной" версии, которую он излагает каким-то неизвестным читателю собеседникам (подающим, впрочем, собственные реплики, стимулирующие развитие повествования). Именно с этой версией и имеет возможность ознакомиться читатель.
Повествователь рассказывает об абсолютно счастливой супружеской паре (муж - его ближайший друг, жена - бывшая возлюбленная, которая в свое время ушла к этому другу). Они счастливы во всем - умны, красивы, профессионально состоятельны, у них прекрасные дети, взрослые и тоже счастливые, они, наконец, любят друг друга и прекрасно ладят между собой. Изложив все эти детали, рассказчик сетует, что повествование выходит статичным и не годится для рассказа, поскольку рассказу необходим какой-никакой драматизм и конфликт. "Хор" требует продолжения истории, не доверяя предложенной благости.
Тогда рассказчик (с экивоками, мол, приходится этот конфликт выдумывать) вводит в повествование еще одну женщину, к которой из своего статичного рая убегает счастливый Игорь Иванович. Рушится все его благосостояние, летит под откос размеренная жизнь, он начинает пить, теряет работу и вес в обществе, обретает массу проблем. И выясняется, что он все равно счастлив, не хочет возвращения к прежней судьбе и что полнота жизни, которая, оказывается, ему требовалась, лично для него содержится именно в этой второй, гораздо менее комфортной "другой жизни".
Рассказчик, кажется, может быть доволен - рассказ обрел сюжет, то есть состоялся. Доволен его герой. В принципе доволен может быть и главный режиссер спектакля - настоящий автор рассказа. Помимо "научной" составляющей, придавшей его тексту некоторую оригинальность, в нем действительно наметился смысл. Не бог весть, но все-таки - если человек делает выбор хоть сколько-нибудь сознательно, значит, ему это и нужно. Другими словами - не по хорошему мил, а по милу хорош. Игорь Иванович симпатичен хотя бы тем, что делает свой выбор свободно и дальше проявляет себя как человек именно свободный - прежде всего от стереотипов "счастья", навязанных общими представлениями о нем. Скорее всего, он счастлив как раз потому, что не боится внешнего суждения об обстоятельствах своей жизни. Оно ему безразлично. У его детей, поначалу принявших его кунштюк в штыки, в конце концов сложились с ним прекрасные отношения. Оказалось, что раньше, пока он в мире и согласии жил с их матерью, он был для них чем-то вроде ее тени. А теперь он уже окончательно - самостоятельная единица.
Рассказчик подчеркивает, что незаконченная версия истории с благополучным концом принадлежит нескольким людям: ему, Игорю Ивановичу и его прекрасной жене Марианне. История же законченная, "другая" - только одному Игорю. Это понятно - хорошая или плохая, она целиком сделана им.
Выше мы оговорились, что повествователь вроде бы старается держаться в своем тексте в тени. Однако это справедливо лишь в отношении сюжетной линии его рассказа. В общем корпусе текста он, конечно же, и есть первое лицо: "Другую жизнь..." с равным правом можно прочесть как отчет о том, как был написан данный рассказ и как вообще создается проза. Невидимые собеседники выступают ипостасью самого автора, критически разбирающего собственный текст с тем, чтобы довести его до завершения. Можно проследить эволюцию замысла: от задачи (отчасти умозрительной) попробовать, вопреки опыту предшественников ("все сколько-нибудь приличные повествователи честно отступали перед попыткой описать счастливую семью"), прорваться через сопротивление материала - через признание своего литературного фиаско - к созданию полноценного рассказа. Взамен задуманного автор ставит другой эксперимент - сыграть с читателем в открытую, обнажить технологию творчества. С одной стороны, это, конечно, усложняет конструкцию и как будто свидетельствует - как любая претензия на интеллектуализм - о стремлении уклониться от прямого высказывания. С другой же - как ни парадоксально, - в этом обнажении приемов и есть предельная откровенность. Просто раньше писатель рассказывал о себе в истории персонажей, а теперь он рассказывает о том же, пользуясь для этого другим материалом.
Дарья Гармоненко 