Наталия Звенигородская Сезон канадского театра в рамках Международного Чеховского фестиваля открыли спектакли Мари Шуинар «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» и «Весна священная».
Священные для каждого русского балетомана названия вошли в первую из двух программ, представленных в Москве канадским хореографом Мари Шуинар. В эпоху дягилевских Русских сезонов «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» раскололи Париж, да так, что взрывная волна, обогнув земной шар, не утихает и поныне. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах русского балета, а особенно современного танца, одна мысль о шедеврах Нижинского, будоражащих воображение едва ли не каждого сколько-нибудь заметного хореографа и во многом определивших танцевальные пути мира на столетие вперед, способна служить надеждой и опорой и утешить самолюбие. Мы ревниво следим за новыми попытками выразить в пластике музыку Дебюсси и Стравинского и всякий, пусть и удачный, опыт приветствуем не без затаенного вздоха облегчения: все-таки не переплюнули. «Фавн» и «Весна» – наши. Любые посягательства кажутся нам кощунством, каковым и восприняли многие шутливую вариацию канадского хореографа на мотив «Фавна».
Каких только эвфемизмов не придумали за сто лет, чтобы пересказать происшедшее с юным лесным божеством при виде купающейся нимфы. По законам конца XX века (постановка осуществлена в 1994-м), Шуинар ничего не стесняется. Называет все своими словами, вернее – движениями. Кажется, нарочито настаивает на физиологичности. Безбожно утрируя декоративность архаичных барельефных поз, как будто бы переводит легендарный рисунок в карикатуру. Однако, смеясь, она отнюдь не намерена расставаться с прошлым. Но и снизу вверх на него не смотрит. Балетная легенда для Мари Шуинар не предмет осмеяния. Скорее – поклонения. Создание безумного гения Нижинского вызывает в ней восторг, но этот восторг не парализует собственной творческой воли. Совершенное владение телом – собственным у исполнительницы (Кароль Приер) и чужим у постановщика, – ощущение и осознание его графической выразительности позволяют в одной позе, в едва заметной смене ракурса передать тончайшие и грубые оттенки эмоций, грани отношения к происходящему и одновременно к показу этого происходящего. Отбросив условности модерна, Шуинар на свободном дыхании создает новую, свою театральную условность, за которой множество смыслов, временных и чувственных пластов, опыт, обретенный человеком биологическим и человеком играющим.
Идущий без антракта спектакль выстроен так, что десятиминутная «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна» служит прелюдией к пятидесятиминутной «Весне священной». Поначалу кажется, что ироничное настроение «Фавна» продлит и «Весна». Музыка Стравинского возникает не сразу. Первые движения артисты делают под навязчивый звук скребущего по бумаге фломастера – высоколобый критик, должно быть, записывает умные мысли. Теоретик пописывает, практик поплясывает. И как! Когда наконец звучит Стравинский, становится ясно: это одно из самых удачных хореографических воплощений гениальной музыки. «Весна» пришла к Мари Шуинар в 1993 году, когда хореографу, похоже, было не до смеха. Точнее – не до насмешек и пародий. Ее версия балета – гимн ликующей жизни. В отличие от Нижинского и большинства его последователей, Шуинар отказалась от какого-либо сюжета. Ее не интересовали «картины языческой Руси» да и никакой другой части света. Ее персонажи не имеют национальности, как не имеют и определенного пола. Просто потому, что они не совсем люди. Они – некая субстанция, идеальный материал, подобно краскам или нотам служащий художнику для выражения иначе невыразимого. Густой замес живительной чувственности, словно бы рождаемый виолончельной истомой. Трепет и мощь естества. Доведись каждому хоть раз пережить подобное состояние, он понял бы, что естество это – отнюдь не только плоть. И тогда уж, конечно, не захотел бы убить пересмешницу.
