Екатерина Сальникова Фестиваль архивного кино "Белые столбы" (директор программ Владимир Дмитриев) дорог и уникален как встреча старого кино с современной зрительской аудиторией. Правильнее всего будет назвать фестиваль не только публикацией бесценной эстетической информации, но и испытанием кинематографа на "живучесть" во времени. Сосуществуя в рамках программы, одни старые фильмы, несмотря на свой возраст, всерьез увлекают - другие смотрятся как "ископаемые" экспонаты, без которых если и не история в целом, то искусство могло бы обойтись. Среди последних на сей раз был "Овод" (1955), поставленный Александром Файнциммером по сценарию Евгения Габриловича. От выспренней риторики и статуарности героев (даже в исполнении Олега Стриженова, Рубена Симонова, Владимира Этуша!) веяло абсолютной безжизненностью. Вполне адекватный для архитектуры стиль псевдоклассики выявил здесь свою несовместимость с искусством кино. Еще больший шок ожидал на "Весенних голосах" (1955) Сергея Гурова и Эльдара Рязанова, для которого это была первая постановка. Посвященный V Всесоюзному смотру художественной самодеятельности фильм представлял концерт "национальной народной" песни и пляски в худших советских традициях. После просмотра этого "обыкновенного концерта" присутствовавший в зале автор вечных шедевров - "Берегись автомобиля" и "Иронии судьбы┘" - признался, что смотрел свой режиссерский дебют "с очень смешанным чувством". Но все присутствующие аплодировали громко, весело и искренне. Ведь сейчас такое искусство автоматически обретает статус советского китча, которому и не положена органика, живой нерв.
Зато невозможно было смотреть без сочувственного умиления немой авантюрно-адюльтерный наив - французскую "Мадонну спальных вагонов" (1927) и немецкую "Женщину, к которой стремятся" (1929). Ценность последнего фильма еще и в том, что он позволил увидеть, какой милой бюргерской "пышкой" была Марлен Дитрих в молодости. Первозданная бульварность свойственна обеим картинам. Кинематограф словно впадает в откровенный экстаз от созидания экранной "настоящей жизни", полной страсти, крови и динамики.
Если от немого кино веяло раскрепощенностью красивых мечтаний, то любовные драмы середины столетия доводили до зрительского сознания прежде всего ощущение тотальной несвободы частного человека - несвободы от социума и от самого себя. Архаическая упрощенность языка сменилась намеренным аскетизмом приемов. В "Мародере" (1951) Джозефа Лоузи присутствие неотвратимого рока прочитывалось уже в самом стремительном развитии событий и в чрезмерной везучести героя, совершившего убийство и необъяснимо легко оправданного на суде. Публичная жизнь с ее зыбкими и в то же время назойливыми условностями, с ее формальной, компромиссной законностью постоянно провоцирует героев на пренебрежение запретами. Тем более что и души людей распалены инерцией риска, слишком большими надеждами на удачу и агрессивным сознанием права на личное благополучие. (В свое время все то же самое погубит героев известнейшей картины "Почтальон всегда звонит дважды".)
В "Вокзале Термини"(1953) Витторио Де Сика разворачивается тем более щемящая история, что она лишена и катастрофического взрыва, и катарсиса. Напряжение мрачно нарастает ввиду непроясненных и бесперспективных отношений замужней американки Мэри (Дженнифер Джонс) и итальянца Джанни Дориа (Монтгомери Клифт). Блуждания и бесконечные объяснения любовников на вокзале, ссоры, пощечина. Вмешательство полиции, инкриминирующей двум порядочным людям публичный поцелуй в вагоне стоящего поезда и препровождающей пару в участок, чтобы, потрепав нервы и унизив, просто отпустить. В том упорстве, с каким режиссер сохраняет бессюжетность, кроется формула драматизма. Это фильм о том, что любовь может быть одновременно мимолетной и настоящей. Она возникает в жизни героев лишь "транзитом". Что предпринять, чтобы ее удержать, никто не знает. Поставить заслон между собой и окружающими посторонними людьми двум влюбленным не под силу. К тому же они заведомо ощущают свою внутреннюю вину за то, что собственная социальность тяготит их - но и пренебречь ею они не решаются. Неслучайно Мэри и Джанни постоянно ощущают замешательство и неловкость - как будто крадут что-то или непристойно себя ведут.
На фоне подобной интерпретации внеличной враждебности социума отдельному человеку все политические сюжеты на ту же тему казались скорее частным проявлением универсального закона. Это можно сказать о столь разных работах, как документальные фильмы "Владимир Ильич Ленин" (1948) Михаила Ромма и "Процесс над Сталиным" (1961) Фульвио Лучизано, немецкий пропагандистский фильм "Мировой враг # 1" (1937) антикоммунистического содержания, игровые "Жизнь принадлежит нам" (1936) Жана Ренуара о коммунистах Франции и американская агитка "Я был коммунистом по заданию ФБР" (1951).
Документальное кино новейшего поколения было представлено картинами об истории Палестины "Земля обетованная. Возвращение" (2000) Александра Рехвиашвили по сценарию Владимира Дмитриева и Натальи Яковлевой и "Коллаборационистами" (2001) Игоря Григорьева по сценарию Владимира Дмитриева - о жизни на оккупированных территориях во время Великой Отечественной войны. Смещая привычные ракурсы в традиционной тематике и осваивая мало разработанные темы, фильмы стремились не столько создавать жесткие концепции, сколько предельно расширять возможности потенциальных зрителей для личной, независимой интерпретации проблем.
Одним из самых нетленных фильмов в программе фестиваля явился "Русский вопрос" (1947) Михаила Ромма по пьесе Константина Симонова. Еще раз подтвердилась истина о том, что кино высокого эстетического класса увлекает даже тогда, когда оно откровенно идеологично. Тем более что и сами идеологические модели в этом случае не могут не получить индивидуальной трактовки. Конфликт оппозиционеров с официозом прессы и упоение его "американским" антуражем создают в "Русском вопросе" дополнительные смысловые нюансы.
Честный журналист Гарри Смит (Всеволод Аксенов) решается наперекор требованиям босса Макферсона (Михаил Астангов) написать правду о Советском Союзе. В том, как долго Гарри пытается остаться в рамках лояльности, само собой проявляется трезвое, рожденной советской эпохой понимание режиссером того, как сложно зависимому человеку решиться уйти в оппозицию. В отличие от канона борца, с эйфорией рвущегося в бой с капитализмом, у Михаила Ромма герой совсем не жаждет и не рад выбыть из мира преуспеяния. И не столько рационально выбирает путь конфронтации, сколько подчиняется своей внутренней духовной природе, совести профессионала, живущей в нем помимо его воли. На магистрали сюжета Михаил Ромм ведет Гарри Смита к экономическому краху - разорение, к личной драме - уход жены, но и к публичному признанию - в финале Гарри выступает с рассказом о Советском Союзе перед восторженно воющей толпой. В неправдоподобии хеппи-энда брезжит искренняя печальная зависть режиссера к человеку, который, выбрав свободу и конфликт с государством, пострадал за это в рамках демократической законности. Его не посадили в тюрьму, не сослали, не устранили физически, не изолировали от публичной деятельности, но только лишили работы и денег. Когда бы всех реальных оппозиционеров и диссидентов ждали триумфы перед сочувствующими трибунами┘ Михаил Ромм снял идеалистический, непроизвольно двойственный именно с точки зрения идеологии фильм об "их, американской" несвободе, их идеологическом давлении. И приберег параллельную линию, чтобы на периферии сюжета выразить отчаяние человека, чувствующего безнадежный жизненный тупик и исчерпанность своих душевных сил. Это отчаяние универсально - от него, как правило, страдают слишком "приватные" люди в любом слишком сильном государстве, которое всегда подавляет индивида хотя бы просто эмоционально. Мэрфи (Борис Тенин), лучший друг Гарри, как может успокаивает журналиста и все придумывает для него новые разрешения проблем, а сам взрывается в самолете, поднявшемся на слишком большую высоту. Что здесь равнозначно гибели от разрыва сердца. В судьбе Мэрфи легко угадывается участь интеллигента советского времени, не видящего для себя адекватной социальной роли и не способного замкнуться в мир частных радостей. Делая фильм об иностранцах, Михаил Ромм все равно выразил в нем драматизм своего общества.
