Екатерина Сальникова
Кадр из фильма 'Роза и Корнелия'.
В Москве в Музее кино при аншлагах прошел фестиваль итальянского кино N.I.C.E. (New Italian Cinema Events). Его программу составили откровенно некоммерческие картины, снятые за последнее время начинающими режиссерами. В итальянский прокат такие фильмы практически не попадают. Директор фестиваля Вивиана дель Бьянко поразила публику заявлением, что в Москве, возможно, привезенные картины посмотрела аудитория большая, чем даже в самой Италии.
Если попытаться выявить типологию нового итальянского кино, то окажется, что большинство режиссеров предпочитают самый размытый и бессюжетный жанр драмы. Этот жанр, видимо, наиболее точно соответствует мировосприятию итальянских кинематографистов конца ХХ века. Они словно вбирают в свое искусство то утомление и печальное чувство финала эпохи, которое вообще во многом характеризует состояние Западной Европы, подводящей итоги второго тысячелетия. Герои фильмов ни о чем не мечтают и ни к чему не стремятся. В действии нет, как правило, энергичного, инициативного звена - все плывут по течению, с трудом и далеко не всегда находя силы противиться принятому порядку вещей.
Молодые режиссеры, равнодушные к формальным экспериментам и изыскам, стремятся представить жизнь Италии предельно реалистично, правдиво, без идеализации и поэтического флера. Вместо мифа авторского кино середины ХХ века о незаурядных личностях, которые умели страдать с особым артистизмом, современный кинематограф предпочитает иметь дело с персонажами, которые ни на что не претендуют. И кино, похоже, готово смириться со скромным местом личности в окружающем мире. Единственный фильм, который видит в этом катастрофу и который, возможно, именно потому производит более сильное впечатление, посвящен не современности, а XVIII веку.
'Роза и Корнелия' режиссера Джорджо Тревеса - историческая драма о нравах итальянского общества. Сирота-простолюдинка Роза (Стефаниа Рокка) и дочь влиятельных родителей, аристократка Корнелия (Кьяра Мути), оказались беременны, будучи незамужними девицами. Все различия в социальном статусе героинь лишь подчеркивают общность их кошмарной судьбы. Корнелию родители ссылают на безлюдную виллу, не удостаивая даже сострадания. Их единственная цель - понадежнее скрыть от посторонних глаз беременность, уничтожить ребенка, как только он родится, а саму дочь сбыть с рук, выдав замуж за французского аристократа. Роза нанята на роль детоубийцы, за что ей уже заплатили. Будучи не в силах убить новорожденного сына Корнелии, она душит собственную дочь, чтобы выдать ребенка Корнелии за своего и тем самым спасти. Не успели еще родители увезти рыдающую Корнелию, а в живот Розе тут же вонзает кинжал слуга, который еще недавно с ней заигрывал и которому было велено избавиться от свидетельниц внебрачных родов Корнелии. Мир в этом фильме делится на жертв и тех, кто лишь ждет нужного момента, чтобы убить мешающего человека, будь то новорожденный или взрослый. Престарелая кормилица Корнелии хватает никому не нужного малыша и, спасая его и себя от ножа, уходит прочь по черному, пустынному полю.
Фильмы фестиваля на современные темы свидетельствовали об 'остывании' горячих страстей, о неуклонном ослаблении значения любви для человека конца ХХ века. Из итальянского кино уходит и атмосфера упоенного приятия жизни вместе со всеми ее нелепостями и конфликтами. Кинематографисты перестают культивировать самоценность отдельных, функционально необязательных деталей. Не стремятся 'коллекционировать' бесконечное разнообразие индивидуальностей, как то делали Феллини, Антониони и прочие режиссеры-классики, насыщавшие свои картины гигантским количеством странных, экстравагантных лиц. Итальянское кино изо всех сил пытается убедить себя и зрителей, что несчастья имеют весьма заурядный вид.
Самый беспросветно тоскливый фильм - 'Любовная история' режиссера Джанлука Мариа Таварелли. Сюжет на тему многолетней любви оказывается историей о долгой нелюбви. Сара и Марко могли бы стать идеальной романтической парой. А остаются двумя одинокими людьми. Выглядит это тем более печально, что сама тональность многих эпизодов и даже внешность героев вызывают в памяти 'Мужчину и женщину' Клода Лелюша.
В 'Шаманках' режиссер Анне Риитта Чикконе выдает свою версию идентификации женщины. Здесь главной героиней оказывается комичная и очаровательная 30-летняя тележурналистка. Клаудиа ухитряется одновременно быть в состоянии депрессии и перевозбуждения. В ее невезучести есть нечто не просто закономерное, но фатальное. Анне Риитта Чикконе с большим знанием предмета отображает нюансы астении у героини, создавая своего рода хронику и энциклопедию внутренней дисгармонии в ее наиболее броских внешних проявлениях. Возможно, именно за счет создания образа человека, склонного к периодическим эскападам и открытого к воздействию извне, режиссеру удается как-то разрядить и гармонизировать общую атмосферу картины. Свобода эмоционального самовыражения - первая ступень освобождения от страданий.
Этого минимума свободы лишены братья Эдо и Саро в 'Первых лучах рассвета' Лучо Гаудино. Режиссер игнорирует традиции итальянской криминальной драмы, в которой разворачивается открытое противостояние героев с разными интересами и позициями. 'Первые лучи рассвета' пытаются довести до сознания зрителя, что такой принцип неистовой борьбы - непозволительная и неправдоподобная роскошь, которую может предоставить только искусство. В жизни все более мирно, тихо, незаметно - и абсолютно безнадежно.
Режиссер показывает, как на самом деле чувствуют себя обычные мирные люди, столкнувшиеся с произволом мафии. Они не перерождаются в неумолимых мстителей, они не берут в руки оружия, даже не пробуют вступать ни в какие неравные поединки. Переживая утрату родителей, Эдо и Саро просто получают повод осознать, что совершенно не знают, в чем смысл их бытия. В этом мафия уже совершенно не виновата.
Прорыв из атмосферы черной меланхолии осуществляет картина Эдоардо Уинспира 'Живая кровь'. В ней показана жизнь жестокая, но зато гораздо более полнокровная и близкая к природной. Солнечные ландшафты, кривые улочки, скромные интерьеры патриархальных итальянских домишек. Горы и море, 'натуральные', родные и доступные героям, - и все равно будто материализовавшиеся из туристических проспектов. Совершенство щедрой природы и бедность человеческого быта одновременно как бы конфликтуют и взаимодополняют друг друга. Люди здесь чувствуют близость земли - она их поддерживает и кормит, она же принимает в свои объятия после смерти и хранит человека для вечности.
Жизнь контрабандистов из провинции Саленто подана не отстраненно, а изнутри, 'по-родственному'. Это недружная, но все-таки семья. Постоянная опасность активизирует желание жить. Перед нами люди, незнакомые с рефлексиями интеллигентского характера, непривыкшие к мирному городскому укладу. Они испытывают чувства простые, зато сильные и понятные: первозданную ярость, радость и скорбь. Умирая от выстрела во время разборок, Пино просит младшего брата Донато сыграть ему на бубне в последний раз. Тот, рыдая, играет так отчаянно, словно пытается удержать саму жизнь, с каждой минутой уходящую из тела Пино, лежащего на солнцепеке. Умереть, как Пино, - раньше, чем устанешь от жизни, - счастье, доступное далеко не всем героям молодого итальянского кино.
