Екатерина Сальникова ЕСТЬ много жанров, где убивать друг друга - главное и почти единственное занятие персонажей. Восток умеет и в таких жанрах оставаться неисправимо философичным. Братья-режиссеры Оксид Панг и Денни Панг из Таиланда еще раз подтвердили это в своем фильме "Опасный Бангкок".
Заодно они предельно раскомплексовали искусство кино. Оно здесь никому ничем не обязано - ни быть изощренным в сюжетосложении, ни выдавать связные диалоги, приличествующие разумным существам. Ни даже как-то решать, чем занять героев между теми моментами, когда они будут друг друга убивать. Ясно чем. Они будут просто преодолевать пространства, чтобы приблизиться к жертве или убежать от смерти. Это и есть кино. Все прочее - литература, от которой "Опасный Бангкок" предельно эмансипирован. Оксид Панг и Денни Панг вкрадчиво, очень заботясь о чувстве меры, приправляют убийства милыми роскошествами гуманизма - типа дружбы и любви.
Но показательно, что любовная линия в "Опасном Бангкоке" абсолютно никак не связана с магистралью событий и совершенно не влияет на интригу. Любовь здесь слишком слаба, чтобы что-то значить. Знакомство с хорошей девушкой-фармацевтом - это какая-то преждевременная потусторонняя жизнь Кона. Конечно, героиня начинает переживать, когда ее новый друг быстро и легко застрелил одного из мелких ночных хулиганов, нарвавшихся на их "мирную" парочку. И, конечно, она бежит к тому месту, где происходит последняя разборка Кона. Но эта обреченная любовь лишь вносит мимолетный контраст в атмосферу действия.
Безупречно четкая "работа" профессионального киллера Кона подается динамично, но неторопливо, по-деловому - ничего лишнего в кадре. Только пространство, откуда стреляет Кон. Только среда последних секунд жизни мишени. Временами горячая "электрическая" синева и обжигающая желтизна кадра заставляют ассоциировать весь мир "Опасного Бангкока" с зажженной горелкой гигантской плиты. Кому-то пребывание на такой горелке может показаться пыткой, а кто-то там просто живет.
Фильм превращает цепь целенаправленных убийств в центральный и почти единственный предмет изображения. Сделав главного героя немым, фильм легко избавляется от долгих словопрений. Естественный отбор в мире этих "животных" не нуждается в сопутствующих диалогах. Кон очень быстро и метко стреляет. Кажется, герой не только не говорит, но и не думает ни о чем постороннем. И убийство автоматически обретает статус универсальной ситуации. Это метафора человеческой жизни вообще.
Показательно, что герой часто медлит, перед тем как всадить пулю в очередную жертву. Медлит дольше, чем нужно, только для эффектных ритмических перебивок. Это заставляет ожидать, что Кон выберет какое-то другое действие. То ли сядет и будет жевать пиццу вместе с потенциальной жертвой, то ли ограничится дебошем в кафе, то ли раскается и пойдет названивать в полицию. Но тут он стреляет. Как будто потому, что иных действий в этом мире просто не бывает.
Братья Пан заметно освежают дежурный антиурбанизм последних двух столетий. Классическая аналогия город-джунгли скрещивается здесь с теорией относительности. В результате получается практика относительности. Она подразумевает, что жизнь в современном городе не просто жестока. Это охота-игра с переменой ролей. По ходу действия рано или поздно даже матерый охотник превращается в чью-то жертву. Последней роли не миновать.
В отличие от канонических луж крови, вытекающих из ран в прочем кино, в "Опасном Бангкоке" кровь то и дело образует прихотливые острые "ушки", затекая в щели керамической плитки пола, как в удобные желобки. Форма пятна начинает напоминать то ли кленовый лист, то ли крылья летучей мыши, то ли лапку варана. Декоративные ассоциации множатся неминуемо и неуместно. Движение вытекающей крови показывают дольше, чем в западном кино. Это движение завораживает и увлекает не меньше, чем сама стрельба. И персонажи смотрят на вытекающую кровь дольше, чем их западные собратья. Ритм - то есть перестрелки и беготня - принадлежит живым. Чистая длительность времени - умирающим и мертвым. Созерцание пролитой крови переключает на переживание процесса умирания. Режиссура этот процесс максимально эстетизирует, превращая опять же в метафорическое зрелище, - "последние проводы" взглядом.
Вместо размежевания на жертв и агрессоров в чистом виде "Опасный Бангкок", наоборот, акцентирует симбиоз этих ролей в одних и тех же лицах. Апогей наступает в финале. Кон остается один, перестреливаясь со множеством своих преследователей. Герой убивает себя сам, вместе с последним подлецом, одной пулей, пропущенной через два виска, навылет. Они сидят вдвоем на асфальте, усталые и израненные. Кон приник головой к голове своего врага и приставил пистолет к своему виску. Вид этой пары напоминает и позирование для дружеского фото, и "массовое" самоубийство. Но это индивидуальное самоубийство плюс убийство убийцы, которые осуществляет киллер. Летят вместе прочь куски только что "враждовавших" черепов и окровавленных мозгов. Это концептуальная точка в жизненном процессе, которая гарантирует герою хотя бы на миг статус хозяина положения. Самый ненужный и жалкий вид здесь имеет полиция, загромождающая кадр своими машинами и сотрудниками. Они так и остаются всего-навсего вооруженными до зубов, но бездействующими и поистине немыми зрителями финала. Кон не дает им права голоса и действия.
"Опасный Бангкок" предлагает зрителю не "выбирать" и примерять на себя ту или иную роль, а почувствовать потенциальную амбивалентность каждой. Важно не кто смеется последним, а в какой именно ипостаси человек "заплачет", то есть встретит свою гибель, которая не минет никого. Самоубийство - разновидность убийства. И именно эта форма в большей степени свойственна людям, нежели животным. Так что всегда есть возможность сделать в своей жизни что-нибудь человеческое. Никогда не поздно взять свою смерть в свои руки. Герой был немым хищным зверенышем Бангкока. В финале он превратился в хищного человека, дорожащего не своей жизнью, а ролью агрессора. И борьба в этом опасном Бангкоке идет уже не за жизнь, а именно за эту роль.
