Рай Владимира Атлантова

Владимир Атлантов хочет, чтобы в театре каждый отвечал за свое место.
Фото ИТАР-ТАСС

- Ваш визит в Россию связан только с приглашением дать мастер-классы в Академии молодых певцов Мариинского театра?

- С большим удовольствием я приехал сюда специально для проведения мастер-классов и, надо признаться, получил громадное наслаждение.

- Феномен молодого оперного певца - насколько распространенное явление?

- Я считаю, что дар пения - редчайший дар, дар Божий. Никто не берется объяснить, каким образом рождается голос.

- Насколько можно "застраховать" голос?

- Голос нельзя застраховать. Его можно каким-то образом сберечь. Это дается долгим опытом.

- А существует ли, на ваш взгляд, стабильная терминология, с помощью которой педагог смог бы адекватно донести до ученика свои требования и добиться результатов? Ведь многие учителя добиваются результатов, требуя, чтобы ученик представил, будто поднимает рояль или сидит, извините, в клозете.

- Я учился в консерватории, и мне в доступной терминологии объясняли, что нужно сделать то-то и то-то, вдохнуть сюда, а здесь облегчить, прикрыть, поднять щеки, небо, обнажить зубы┘ Я думал, что все понимаю. Когда я приехал в Италию и когда начинал по своему представлению издавать звук, итальянская сторона хваталась за голову. При том, что от меня требовали то же самое. Учеба ведь, как известно, размышление. То, о чем вы спросили, называется "ухо". Итальянцы требовали звука определенного качества, интенсивности, собранности - но совсем другого, чем в России. Поэтому существует итальянская манера пения, есть русская манера, есть немецкая. После занятий, которые проводились в Италии, мы ходили в "Ла Скала" слушать репетиции и спектакли, чтобы понять, чего от нас хотят.

- А почему в те времена, которые выпали на вашу долю, в Советском Союзе понятие "молодого певца" нередко растягивалось до сорока лет, а в оперном театре действительно молодой солист был редким случаем?

- Вообще-то я спел Ленского, еще учась в консерватории, в двадцать два года, тогда же - Альфреда и Хозе, в 24-25 - Альваро в "Силе судьбы" и Германа в "Пиковой даме". Другое дело, что я никуда не мог выехать.

- Проблема устройства и социальных гарантий молодого певца в российских театрах по сей день остается открытой.

- Театру и концертному залу нужно суметь сделать такие предложения, от которых ни театр, ни дирекция любой концертной площадки отказаться не сможет.

- По прошествии многих лет у вас прошла обида на Большой театр?

- Это не была обида: я просто был удивлен, что меня не поняли. А я хотел, чтобы в театре каждый отвечал за свое место. Вот, например, когда кто-то поет в одном театре, но в течение года начинает деградировать - он не имеет права получать зарплату. Нужно постоянно поддерживать профессиональный уровень. Об этом я говорил в 1984 году - о том, что должна быть контрактная система, как давно принято на Западе. Тогда и дирекция, и художественное руководство будут свободны от ненужных обязательств. Спектакль может оставаться в репертуаре, но того, кто не оправдал кредита, могут заменить на другого. Самым страшным в Большом театре было то, что творческим людям десятилетиями приходилось работать в одном коллективе. Я вообще удивляюсь, что топоры не пошли в ход. Почему в большинстве приличных западных театров здоровая обстановка? А потому, что собираются приглашенные солисты, которые с удовольствием встречаются, а потом разъезжаются. В Советском Союзе культивировалась и насаждалась зависть - воспитывалась, взращивалась, чтобы уничтожить сплоченность, содружество и единомыслие, которые связывали бы людей как творчески, так и человечески. Людям бросали звания. Представьте себе на одно мгновение: "Народный артист Испанской Республики Пласидо Доминго". Или Джильи, Дель Монако┘ Это же смешно. Но звания были теми костями, которые разбивали содружество. Потому я и потребовал перестать печатать рядом с моим именем звание народного артиста. Перестали печатать.

- Но сейчас как будто в Большом театре наметились позитивные перемены?

- К сожалению, не очень с этим знаком. Мне кажется, что Большой театр, поскольку он является главным театром страны, должен иметь такого дирижера, как Гергиев. И вообще, если говорить о сохранении и развитии Большого театра, было бы хорошо, если бы Валерий Абисалович взял на себя этот труд. Кто-то должен жертвовать, а за этим стоит многое. Не знаю, что должно произойти, чтобы в Большой вернулся прежний исполнительский уровень.

- Если говорить о переменах на более широком уровне - в мировом оперном театре?

- Произошло омоложение оперы. Молодые быстрее схватывают, они мобильны, сенсибильны, более гибкие и утвердительные. Я долгое время стеснялся всего, что делаю. Когда выходил на сцену, у меня были ватные ноги. Я просто делал вид. Знаете, что такое храбрость? Умение скрыть свой страх. Я все время пытался его скрыть.

Я не сторонник экстремальной модернизации в режиссуре. Это нетактично и неэтично по отношению к тем, которые не могут ответить, - к композиторам, которые давно и глубоко лежат.

- Но режиссерам тоже нужно зарабатывать!

- Дело режиссера - предложить концепцию, дело дирекции ответить: "Знаете что, идите и поставьте где-нибудь там, а у нас это будет иначе". Дело не в режиссере. Я могу такое придумать, что любого новомодного режиссера шокирует. Но на Западе многое принимают. Не могу себе представить, чтобы Тореадор выезжал на мотоцикле, а в "Самсоне и Далиле" - выходили эсэсовцы с автоматами, Самсон же находился в сумасшедшем доме, в кафешантане, в варьете. И такого много.

- Что сейчас для вас является "делом жизни"?

- Наступила созерцательная часть моей жизни. Я смотрю на то, что я делал, в чем был прав или не прав, предъявляю к себе претензии. Пока это остается в переживаниях.

- И какая пора вашей жизни была самой счастливой?

- Каждая пора. Я счастлив и сегодня. Со мной живут дорогие мне люди. Я прошел безумно интересную, счастливейшую жизнь на сцене, со мной пели выдающиеся певцы и певицы трижды экстра-класса, и я благодарен им до самого конца жизни.

Санкт-Петербург