Григорий Заславский
Ян Качер: быть новатором в искусстве трудно, а консерватором – неинтересно.
Фото Артема Чернова (НГ-фото).
- Наш театр сегодня не в лучшей форме.
═
– Не хочу вас расстраивать, но я приехал в Москву не для того, чтобы смотреть театры. Я приехал посмотреть, как выглядит Москва после того, как столько лет здесь не бывал. Театр отражает реальность, и всегда речь шла о том, что театр переживает кризис, потому что жизнь сама чаще всего в состоянии кризиса. Меня интересовали друзья, как они жили, старели, кто из них умер. Но не из каких-то таких сентиментальных чувств, а действительно из восхищения жизнью. Когда я собирался, коллеги расспрашивали меня, куда я еду в отпуск. Едут ведь на Сейшельские или Канарские острова, в Турцию, Америку... А я говорю: «В Москву еду». Все говорили: «Ты что, с ума сошел?» Но при этом все завидовали, потому что никому просто в голову не пришло, что стоит съездить в Москву.
═
– Мы были воспитаны в невероятном уважении к таким людям, как Павел Когоут, Оттомар Крейча. Но знакомимся с ними, когда они идут под гору, а не в гору. Ваше отношение к тому, что эти люди делают сегодня?
═
– Вы выбрали два имени, которые для вас близки между собой. Для меня это – два мира. Когоут, который действительно необыкновенно умелый писатель, очень далек от меня. Крейча – режиссер, очень вдумчивый, старательный, мучительно трудолюбивый. Я был его ассистентом и очень уважаю его работы. Но ему сделали много зла, и сейчас он – старый и усталый человек. А Когоут не сломлен, честолюбив, сам себе очень нравится. Я думаю, что сегодня это два краеугольных камня.
═
– А кто вам сегодня близок? Мэтры – потому что бок о бок с ними прошла жизнь? Или тот молодой радикал, который резко рвет с классическими традициями, а потом его находят повесившимся в гримерной?
═
– Как раз тот человек, который это совершил, не был одним из тех, кто меня восхищает. Он относился к поколению 35-летних, которые искренне ищут новые формы. У нас сейчас есть театр в Дейвицах, который очень похож на тот, каким в свое время был "Чиногерни Клуб". Это маленький театр, там зрители видят каждую деталь. Огромный пароход вроде "Титаника" одним рулем не повернешь, а маленькой лодкой править удается. Но у нас существует большая финансовая угроза для маленьких театров за пределами Праги. Надо чинить мостовую, нет очистных сооружений, общественных туалетов, а денег на все нет┘
═
– Вас называли одним из реформаторов театра. Но вот парадокс: новые формы стареют быстрее, чем традиционные, и авангард становится арьергардом скорее, чем традиционный театр...
═
– Это очень интересный вопрос. Самая страшная проблема в том, что человек, которому удалось изобрести что-то в молодости, потом настаивает на этом. Если вы это делаете, то вы старый и реакционный. То есть получается, что молодость бьет вас по голове. Перекувырнуться и сделать нечто, что противоречит вашим убеждениям, – это похоже на то, когда старый мужик находит себе молоденькую девочку. В итоге он смешон. Проблема новых форм нам известна еще из чеховской «Чайки». В конце концов покорный Треплев пишет, как и отвергнутый Тригорин. Важным оказывается все-таки не форма, а содержание. Я думаю, что и старый человек может сказать что-то новое, но не тем, что будет прыгать, скакать и кувыркаться, а тем, что он сообщит о том, как это – быть старым. Это тоже одна из тем театра.
═
– Олег Табаков, который сыграл Хлестакова в Праге 68-го года, сегодня возглавляет МХАТ имени Чехова. Я верю, что он искренне хочет собрать лучшую труппу в России. Но сегодня очень сложно собрать труппу актеров-единомышленников. Чему вы пытаетесь сегодня, в сложное для театра время, научить актеров помимо приемов Станиславского и Чехова?
═
– Вы так легко упомянули о Табакове. А ведь это было принципиальное событие в истории чешского театра. «Ревизор» был для нас революционным. Табаков приехал как русский ревизор провести ревизию Чешской Республики, и в ситуации, когда у нас начались антирусские настроения, он сыграл 11 спектаклей. Публика 25 минут аплодировала, вызывали его снова и снова. Они не только ему аплодировали, они аплодировали спектаклю, всей этой общественной ревизии, которая касалась и вас и нас. Это была моя величайшая слава и мое величайшее проклятие, потому что как только он уехал, меня выгнали из театра. Актерское мастерство Табакова было очень тесно связано с чешским театром. Он тогда был этическим образцом. У нас в то время уже начинали заниматься театром как бизнесом, а он приехал как представитель традиционного русского уважения к актерскому ансамблю. Постепенно это изменилось, он немножечко набрал вес, стал официальным, и сейчас я уже не мог бы пригласить его на роль этического образца. У нас много своих таких театральных бизнесменов, стремящихся успеть везде. Я вовсе не хочу критиковать Табакова, я очень его уважаю, но боюсь, что это – общий для театра путь. И когда мне доводится работать с молодыми актерами, я стремлюсь рассказать им о том, что у театра много лиц. Я все-таки думаю, что театр – это попытка сделать мир прекрасным, придать ему смысла, и в этом смысле это и политика. А если это делается только ради того, чтобы заработать на жизнь... тоже хорошо, но не мое.
═
– Вы фактически ответили на вопрос, который давно меня волнует. Олег Табаков в доверительных разговорах и в публичных выступлениях своей лучшей ролью, ролью жизни называет именно Хлестакова. У Табакова было много великих ролей, а он продолжает ссылаться на ту, которую мало кто видел...
═
– Это было счастливое стечение обстоятельств, случайность. Мы играли этот спектакль с одним замечательным молодым чешским актером, и вдруг в какой-то российской газете прочитали интервью с Олегом Табаковым, в котором он сказал, что хотел бы прийти как Хлестаков, который не торжественно распахнул дверь, а тихонечко в нее поскребся. Этот его испуг – то, что я себе представлял. Собственно, был спектакль о том, как человек, который абсолютно не имеет никакого значения, никакого веса, обращает внимание на тех, кто его окружает, и видит, что они его боятся. И он проверяет, пройдет или не пройдет эта ложь. И из них – окружающих его людей – и растет его сила. Выгода и удобство были в том, что мы все немножко знали русский, а он немножко понимал по-чешски. Но интенсивность того, как мы между собой договаривались, была намного сильнее, чем если бы мы друг друга понимали на сто процентов. Городничего у нас играл Ландовский – сказочный актер, который точно не знал, что именно говорит Табаков и когда заканчивается реплика. Они играли подтекстом, а пьеса была об ужасе, о страхе от перемен. Все это было и в нашем обществе. Зрители увидели современную пьесу, которая была вся – как фантастическая метафора. К тому же это делал потрясающий, сказочный актер Табаков. Конечно, все наши актеры хотели дотянуться до его уровня, и они все потрясали друг друга. 11 раз сыграли спектакль, но до сегодняшнего дня 100 тысяч человек в Праге рассказывают: «Мы видели это». Это невозможно. У нас 220 мест было в театре, значит, это видели только 3 тысячи человек. Но другие чувствовали, что там что-то происходит. Вацлавская площадь находится в пятидесяти метрах от нашего театра. Мы играли «Ревизора», а рядом были танки. Примерно через полгода к нам приехал Олег Ефремов, заперся в гримерке, посмотрел, есть ли микрофоны, и сказал: «Ребята, они вас уничтожат!» Через полгода нас разогнали, и это было связано с «Ревизором». Я думаю, театр должен стремиться к тому, чтобы добиться этого счастья, чтобы у него было такое значение. В античную эпоху, счастливую для театра, когда какой-нибудь великий древнегреческий поэт писал, скажем, «Медею», все общество ждало, что он скажет о жизни. Он написал, что женщина имеет право убить детей мужчины, который от нее сбежал. Это была революция. Общество собиралось на этот спектакль и должно было какую-то занять позицию. И ведь каждый мужик задумывался! Это, конечно, анекдот. Но у театра должны быть амбиции изменить мир.
Дарья Гармоненко